DE ARTE Y TRANSEÚNTES

ABSTRACT

El presente blog tiene como fin hacer una incursión en la relación que tienen los transeúntes con las diversas obras de arte que se encuentran en Bogotá y su reacción ante todo aquello que conocemos como monumentos e intervenciones en el espacio, el tema capta mi atención gracias a mi cotidiano recorrido por el Museo Vial de la Av. El Dorado de allí nacen interrogantes frente a las implicaciones que tiene el arte en la planeación urbana de la ciudad, qué relaciones históricas establece el transeúnte consciente o inconsciente sobre aquellas esculturas que se encuentran a lo largo de la ciudad, qué valor para la memoria y la construcción de sentidos colectivos tiene un Museo de cielo abierto en la ciudad, qué sentido de pertenencia tiene el ciudadano con cada escultura en el espacio público, para finalmente poder rastrear y hacer una selección de obras de arte en espacio público que de alguna manera han configurado un espacio dentro de la ciudad, obras que trascendieron al hecho de ser un monumento, el valor estético y directamente se relacionaron con quienes las transcurren en su cotidianidad.

PALABRAS CLAVE: Arte en espacio público, público, privado, transeúnte

 “El espacio público como lugar de ejercicio de los derechos es un medio para el acceso a la ciudadanía para todos aquellos que sufren algún tipo de marginación o relegación” (BORJA, Jordi)

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Bogotá como capital de la republica alberga una gran cantidad de habitantes que a diario transitan sus calles, al ser la ciudad principal del país es el epicentro de un sin número de actividades culturales un avance que se ha venido cultivando desde 1950 cuando se inicia un profundo desarrollo en la arquitectura, la escultura, la pintura, la música, la literatura y la educación.

La ciudad ofrece 58 museos y cerca de 70 galerías de arte de entrada libre o entrada paga , además de contar con diferentes ferias de arte destinadas a la circulación de obra y de los nuevos movimientos artísticos dentro de las que se destaca ArtBo, la feria del millón,  La feria odeón y Barcú siendo de estas sus más representativas, desde el 2013  IDARTES y la Cámara de Comercio han impulsado el BOGOTÁ ARTE CIRCUITO que se encuentra dividido en tres zona: NORTE, CENTRO y CHAPINERO Y ALREDEDORES, estos circuitos fueron diseñados para fortalecer los espacios artísticos de la ciudad y crear lazos entre los habitantes, visitantes y el sector de las Artes.

Como podemos ver la ciudad se ha interesado en que sus habitantes sean receptores de cultura, ha buscado llevar el arte a cada habitante desde el más pequeño hasta el más anciano, sin embargo la ciudad ya contaba con un espacio para que sus habitantes se acercaran al arte desde 1584 cuando el oidor Alonso Pérez de Salazar mandó ya cansado de que los vecinos vinieran a pedirle un poco de agua a instalar en la Plaza Mayor cuatro pilas de agua coronadas con la Figura del niño Juan el Bautista  siendo esta la primera escultura en espacio Público que fue bautizada  “El Mono” y  que sin duda hasta hoy a muchos nos siguen mandando a quejarnos al “Mono de la pila”, esta escultura permitió que alrededor del agua iniciara el centro mismo del abastecimiento de una sociedad naciente y convirtió la Plaza Mayor en un símbolo de poder de Estado (Gobernantes, territorio y habitantes del territorio), es así como un objeto instalado en el espacio público logra darle un carácter de trascendencia, ubicación y punto de referencia a un lugar que nos pertenece a todos.

Así como “El mono” existen alrededor de 639 esculturas, monumentos y obras de arte en el espacio público bajo la custodia del IDPC (Instituto Distrital de Patrimonio Cultural). Obras de todos los tiempos y casi todas las corrientes que van desde el cerro tutelar de Monserrate a las reproducciones de arte precolombino, de las escultura agustinianas a las estatuas referidas a temas militares; de las estatuas dedicadas a hombres políticos asesinados en diferentes épocas de la historia a una colección de arte monumental contemporáneo latinoamericano que se despliega a lo largo del avenida Eldorado. Obras a disposición del transeúnte, obras que saltaron del cubo de blanco a lo público desprendiéndose de sus pedestal en el museo para estar allí dispuestas a la intervención de quien habita la ciudad es así como ellas Están ahí, se ven, pero no siempre se miran. Pueden suscitar polémica, mejorar o no la calidad de la vida de los habitantes,  transformar su tejido social, atraer público, turistas, hasta cambiar la identidad de un lugar y de los lugareños.

Ahora bien. ¿Qué es el espacio público?  Según la definición socio –  política: El espacio público está ligado a la calidad de vida y a las características del desarrollo individual y colectivo. Es allí  en donde tienen lugar los servicios como el transporte, las comunicaciones, entre otras, que posibilitan vivir en comunidad. Es el espacio para todos, el de la inclusión social, del que todos se apropian y “cumplen” normas sustentadas en acuerdos. Reconoce al ciudadano como el principal actor y constructor de lo público; entendiendo lo público como el lugar para la vida de todos (as), reconociendo igualdad de condiciones y de derechos, como el “derecho a tener derechos”, es así como la defensoría del pueblo recalca que “Espacio público es un conjunto de áreas, bienes y elementos que son patrimonio de todos y que satisfacen las necesidades culturales, de movilización, de acceso a un medio ambiente adecuado, de integración social y de recreación. Como su propiedad está en manos del estado su uso y acceso es un derecho de todos.”

En este orden de ideas lo público está constituido por las relaciones sociales y las prácticas culturales que se realizan en esos espacios, que el desarrollo urbano moderno definió como “áreas comunes”: la calle y los parques. El espacio, se convierte en una construcción social e histórica, tan cambiante como las culturas, tan dinámica como las tradiciones y tan compleja como las identidades en donde se tienen en cuenta los usos sociales que en él se desarrollen, como lugares de encuentro y socialización de las experiencias, como sitios de comunicación, como escenarios de diversas disputas, tensiones y conflictos, pero también negociaciones y concertaciones de la vida colectiva. Entonces, lo público del espacio pasa por los imaginarios y las representaciones que de él construyen quienes lo utilizan, así como por las negaciones y/o afirmaciones que de él se hagan, y podríamos decir que pasa también por las legitimaciones que se elaboren de acuerdo con la lucha de intereses socioculturales.

En este campo de Wallerstein, en un “campo de batalla cultural” (1999) cabe resaltar que de manera inconsciente se ha adoptado una actitud frente al Espacio Público de analfabetismo espacial, al referirse a “la incapacidad de los ciudadanos colombianos para percibir y diferenciar entre los espacios en los que habitan, la insensibilidad y simplismo espaciales, que impiden entender las relaciones y la significación del espacio público como continente de expresión y resultado de la arquitectura, el urbanismo y propiciador del símbolo, de la memoria, la historia, el juego, el encuentro y la cultura”, este fenómeno ha hecho que en algunas ocasiones la relación del transeúnte con el arte que tiene a la mano en las calles pase desapercibido o adopte la modalidad de objeto estorboso.

Luego de este preámbulo que da cuenta de lo rica culturalmente que es la cuidad ahora hablare desde mi experiencia como transeúnte, más o menos hace cuatro años transito el corredor vial de la Av. El Dorado, por allí transita el TransMilenio que me lleva hasta donde estudio, fue así como fui consciente de la existencia de las esculturas que allí estaban, apareciendo a lo largo del trayecto y me surge el primer interrogante: ¿Qué implicaciones que tiene el arte en la planeación urbana de la ciudad? El arte en la ciudad configura una especie de Paisaje Cultural que reúne las diferentes expresiones de una ciudad de desarrollo debido a la construcción de parques, avenidas, edificios emblemáticos en los que se busca reforzar un punto de  fijación, por esta razón la necesidad de crear monumentos que en muchas ocasiones pasean por la ciudad como aquellos transeúntes que en ocasiones las pasan desapercibidas es así como configuran una ciudad que se presenta como un museo abierto a la mirada de los ciudadanos.

Si bien las esculturas y el arte en Espacio Público reconfiguran la ciudad y permiten erigir nuevos puntos de encuentro es necesario preguntarse ¿qué relaciones históricas establece el transeúnte consciente o inconsciente sobre aquellas esculturas que se encuentran a lo largo de la ciudad? En 2008 cuando la Alcaldía de Bogotá saca la primera guía de arte y monumentos en la ciudad “Bogotá Museo a Cielo Abierto” hace un rastreo de la importancia de estos monumentos en la ciudad, monumentos que abarcan desde las réplicas indígenas de san Agustín hasta todas aquellas que retratan a los héroes de la independencia, así como todas aquellas propuestas modernas en el campo de la escultura que gracias a su geometría y su color le dan una nueva cara a la ciudad, una nueva referencia para los transeúntes tal y como sucede con la Mariposa de Negret que cambio la perspectiva de la Plaza de San  Victorino a la Plaza de la Mariposa una nuevo punto de encuentro incluso que reúne el comercio sexual, ahora en el 2015 tras la convocatoria la primera versión de Intervención en Espacio Público de Museo a Cielo Abierto se abre el debate sobre la consciencia histórica que tiene la ciudadanía sobre el arte que los rodea día a día.

El grafitero y muralista Guache afirma que El grafiti como apropiación directa de un espacio público está por fuera de la esfera del arte. Para el grafitero, la libertad de expresión está por encima de todo. Otra cosa es el arte urbano y el mensaje que juega a hacer mediante metáforas, y finalmente está el muralismo, que son proyectos mucho más grandes”. Y si miramos el significado de Habermas sobre el espacio público: “El espacio público se presenta como el lugar de surgimiento de la opinión pública, que puede ser manipulada y deformada, pero que constituye el eje de la cohesión social, de la construcción y legitimación (o deslegitimación) política. Las libertades individuales y políticas dependen de la dinámica que se suscite en dicho espacio público”5 Por espacio público entendemos un ámbito de nuestra vida social, en el que se puede construir algo así como opinión pública. La entrada está fundamentalmente abierta a todos los ciudadanos. En cada conversación en la que los individuos privados se reúnen como público se constituye una porción de espacio público. […] Los ciudadanos se comportan como público, cuando se reúnen y conciertan libremente, sin presiones y con la garantía de poder manifestar y publicar libremente su opinión, sobre las oportunidades de actuar según intereses generales. En los casos de un público amplio, esta comunicación requiere medios precisos de transferencia e influencia: periódicos y revistas, radio y televisión son hoy tales medios del espacio público.” Guache también dice que el estado actual de los monumentos  llenos de grafitis y rayones se propicia dentro del contexto de sentir que los monumentos los alejan de la historia que realmente toca al transeúnte, no sienten ninguna conexión con la cotidianidad.

“Cuando los jóvenes salen a rayar y pintan uno están asumiendo una postura política. Tiene que ver con lo que ese monumento representa y es una revisión de cómo se ha construido la historia de nuestro país. Si ponemos a Isabel la Católica en un contexto crítico, para mí no representa nada –afirmó el muralista, quien sin embargo apoyó la edificación de nuevos monumentos y obras en espacio público–: ahora se está ponderando unos que tienen que ver con la historia reciente y yo saludo esas iniciativas distritales en donde se pretende incluir el trabajo de los artistas sin tanta mediación, para que pinten y representen la historia de las víctimas, las memorias de los pueblos, que empiezan a convertirse en nuestra historia, más allá de los conquistadores”. Guache

Esto demuestra que la percepción del transeúnte frente al espacio público ha cambiado, ya que se busca enlazar la cotidianidad sobre la misma ciudad que colores vemos, que figuras sentimos y que historias estamos creando, es allí donde la consciencia histórica frente al arte, la sociedad y el ciudadano se manifiesta según los imaginarios que crean en la colectividad de los transeúntes.

Ahora bien ¿qué sentido de pertenencia tiene el ciudadano con cada escultura en el espacio público? Como el sentido de pertenencia se teje conforme la relación que tiene el transeúnte con la ciudad y su historia, para esto es necesario hacer una revisión de la historia que nos han relatado en los primeros niveles de nuestra educación, así mismo se suma a la indiferencia el desconocimiento sobre el contenido de la obra que se encuentra en el Espacio Público que en muchas ocasiones lo reconfigura, a lo largo de la ciudad hemos visto esculturas que fueron fuentes las cuales sufrieron procesos de apropiación por parte de los habitantes de calle, que vieron en estas esculturas una solución para poder mantenerse aseados: este es el caso de la Rebeca, muchas otras son intervenidas con los rayones como ya lo he menciona anteriormente.

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Otras se convierten en pasos de transito común, caletas para esconder drogas o para comerciarlas, así como aquellas que han perdido su carácter escultórico y se han convertido en simulaciones de paraderos de bus o en escampaderos. Otras se retoman como monumentos  que propician los movimientos sociales, que se coronan con arengas y con símbolos de los diferentes paros y marchas, así como otros son portadores de mensajes agresivos o reactivos frente a la percepción del artista creador de esa obra. Pues bien las esculturas ubicadas en Bogotá han servido para crear nuevos monumentos que serían muy apropiados a la visión de Rosalind Krauss cuando habla de que el monumento es aquel de denota un lugar en específico y porque no atrevernos a pensar que cada escultura se configuro como monumento a la conversación, al comercio casual, a la inseguridad, al punto de referencia, a la zona de rebeldía, monumentos de lo cotidiano que guardan los secretos del transeúnte, que sin quererlo se relacionaron con él, que han acompañado su borrachera y resaca, presenciado la tristeza y la alegría.

Efectivamente Bogotá es un Museo a Cielo Abierto que atrae a distintas generaciones: padres y abuelos que vieron como estas recorrieron Bogotá y sobrevivieron a la violencia, que además les despiertan relatos como si fuesen enciclopedias abiertas para hijos y nietos a los que quieren enseñarles la historia del territorio en que habitan, hijos y nietos que a su vez deciden escribir nuevas historias y buscar nuevas identidades, hacer un arte de mejor acceso que se rebeldiza frente a la historia ladrilluda y si es asi como la ciudad se presta como plataforma para poner a interactuar al transeúnte con el arte, a buscar sus nuevas historias y sus nuevas formas de pensar la ciudad pues bien: Lo público, en la contemporaneidad, es una cuestión que ha sobrepasado lo representativo, involucrando a los ciudadanos en toda la potencia de su diversidad y en sus formas alternativas de generar sentido y manifestar sus ideas. Es en este espacio público en el que se vuelcan expresiones que ya no admiten el orden del cubo de museos, de teatros, de cafés literarios. Al tiempo, la planeación urbana que se restringe a entender el territorio como un componente exclusivamente físico, con todo lo que este modo de pensar implica en los modos de hacer ciudad, se ve hoy, más que nunca, confrontada a problemáticas cada día mayores frente a las dinámicas humanas que claman por un reconocimiento de su participación esencial en el desarrollo de la ciudad. El concepto de «paisaje cultural», que emergió hace ya varias décadas, es una llave para lograr que la política pública avance en involucrar de manera integral estos diferentes aspectos, el arte esta allí esperando a que lo transiten, degusten, critiquen y cuestionen, claro está guardando la estética y la seguridad de la ciudad ante todo el respeto.

A continuación expongo una tabla de esculturas que se han relacionado muy directamente con el transeúnte a tal punto de haber sido modificadas dentro de la ciudad.

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Estas son algunas de las esculturas que han reconfigurado el sentido de los monumentos en la ciudad, esculturas que fueron apropiadas dentro de la cotidianidad de la ciudad, que han cambiado nombres de plazas, que han propiciado el espacio del juego, del comercio legal e ilegal. Un compilado de todas aquellas obras que han viajado en la ciudad así como yo día tras día por el Museo Vial de la Av. El Dorado. Puntos de referencia claves para el desarrollo del Espacio Público y la visión de la ciudad, construcciones de memorias colectivas, pasos del tiempo y cambios generacionales.

En definitiva el suelo capitalino tiene calles por recorrer propicias para intervenir y para que el arte se tome por asalto y de ahí empiece a visibilizar, concienciar y educar al transeúnte ademas de que busca que él se unte de arte, de calle, de lo publico que en definitiva es de todos.

A continuación dejo a disposición de ustedes los cátalogos de Bogotá Museo a Cielo Abierto que reúne el compendio de esculturas en Bogotá y el actual que trata sobre grafiti

http://siscred.scrd.gov.co/biblioteca/bitstream/123456789/298/1/Arte%20en%20Espacio%20Publico.pdf

http://idpc.gov.co/2015/04/20/bogota-un-museo-a-cielo-abierto/

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CIBERGRAFIA

http://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/monumentos-grafiti-bogota/44484http://www.institutodeestudiosurbanos.info/dmdocuments/cendocieu/coleccion_digital/Espacio_Publico/Estado_Arte_Espacio_Publico-UN-2005.pdfhttp://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/2918/4262

 

COTIDIANO + RELACIÓN = ARTISTA

“El arte es un estado de encuentro”

Nicolás Bourriaud en la Estética Relacional hace un estudio del arte de los 90´s, periodo en donde el modelo socioeconómico mundial está siendo transformado gracias a la caída del muro de Berlín  y la Internet  que junto a  la tecnología de avanzada configuran nuevos métodos de comunicación a nivel global. Estos cambios cuestionan la posición del Arte en el mundo naciente y se pregunta si es necesario mantener esa distancia entre el Artista y el Espectador, este último también distanciándose y siendo un agente pasivo para la “obra de arte”

En primer lugar es necesario aclarar que el hacer arte nunca distancia al artista de su condición humana, entendiéndose al SER HUMANO: como un animal que pertenece a la familia de los homo sapiens que gracias a su escala evolutiva avanzada logra desarrollar una compleja función cerebral. El cerebro tiene un gran desarrollo y le permite concretar numerosas actividades racionales y elaborar pensamiento abstractos, creativos y de otro tipo. Tras superar los tres años de edad, en el pensamiento humano prevalece lo simbólico. A fin de que en su creatividad se llega a educar como Artista. El crítico Benjamín Buchloch definía al artista como un “sabio/filósofo/artesano” que entrega a la sociedad “los resultados objetivos de su trabajo”. Esta figura sucedía a la del artista como “sujeto médium y trascendental”. Los recientes desarrollos del arte son sólo un matiz de la intuición de Buchloch: el artista de hoy aparece como un operador de signos, que modela las estructuras de producción con el fin de lograr dobles significantes. Un empresario/político/realizador. El denominador común entre todos los artistas es que muestran algo. El hecho de mostrar basta para definir al artista, se trate de una representación o de una designación.

Además de su condición humana el Artista se encuentra en un lugar y contexto específico: la ciudad donde vive, trabaja, el lugar donde se vacaciona e incluso el lugar donde habita: su casa por esta razón  no existe ningún lugar mental donde el artista pueda excluirse del mundo que representa. Siempre está en un vaivén de leer, palpar e interpretar todo lo que le rodea.

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Home Run, 1993  /  Gabriel Orozco

En esta ocasión  quiero referirme a la obra de Gabriel Orozco. Es un artista mexicano que nació en Jalapa, Veracruz, el 27 de abril de 1962. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas entre 1981 y 1984 y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre 1986 y 1987. Orozco comenzó a destacarse a principios de la década de 1990 con su exploración del dibujo, la fotografía, la escultura y la instalación. El artista es un ávido viajero del mundo. Junto con su esposa María Gutiérrez y su hijo Simón.

El nomadismo de Orozco como forma de vida comenzó a marcar su trabajo durante esta época, en la que al explorar las calles encontró una gran inspiración. Sus primeros trabajos tuvieron por objeto romper con la corriente predominante de la década de 1980, que a menudo incluía grandes estudios con muchos asistentes y elaboradas técnicas de producción y distribución. En contraste, Orozco siempre ha trabajado solo o con uno o dos asistentes más. Su trabajo gira en torno a muchos temas que se repiten y a técnicas que incorporan objetos comunes y de la vida real. La exploración de los materiales que él escoge permite a la imaginación del público explorar las asociaciones creativas entre objetos frecuentemente ignorados en el mundo de hoy.

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Dentro de su obra encontramos: Perro durmiendo (1990), Naturaleza recuperada, Turista Maluco,  Mis manos son mi Corazón  estas tres de 1991, Piedra que Cede (1992), Caja de Zapatos Vacía, Home Run, La DS de 1993, Tapas de Yogurt (1994), Mesas de Trabajo (1996), Papalotes negros (1997), a la fecha Dinteles (2001), Pinturas de Árboles Samurái (2004), Corplegados (2011). 

En su ir y venir como viajero ademas de su interés por el movimiento encontramos un  interés por crear un dialogo entre lo natural, lo artificial y lo anecdótico cotidiano. Su actividad plástica parte de objetos encontrados donde la materia es el vehículo de una idea y no un fin en sí misma, estos objetos el los transforma en medio de la acción consciente de un sujeto que ha perdido su territorio de origen y que trata de encontrarlo en los sitios en los que vive, haciendo uso de todo aquel objeto que se encuentre en el presente de donde el está habitando haciendo una fuerte de interacción entre el objeto y el espacio es así como se apropia de realidades, en apariencia, insignificantes para dotarlas de una significación en la que juega con los contextos entre lo cotidiano y la contemplación, pues como ya lo había expresado anteriormente el arte sirve como puente para conectar la realidad y la traducción y/o representación de la misma.“El arte importante regenera la percepción de la realidad, la enriquece y la transforma.”(Iturbe, 2007) 

El estrecho vínculo del artista con la naturaleza y con aquellos objetos habitados por una carga cultural, política y social, a partir de la intervención del hombre, le llevan a configurar una obra donde la movilidad y la memoria es determinante en todo este proceso. Cómo podemos ver en Turista Maluco de 1991, es una fotografía que Orozco toma  en Bahía, Brasil. El artista paseaba por la ciudad de Cachoeria y allí encontró un mercado vacio y al mismo tiempo encontró unas naranjas podridas, así decidió poner una en cada mesa del mercado, la gente que estaba observándolo lo llamo Turista Maluco = Turista Loco, lo interesante de esta obra es que muestra el acercamiento de Orozco a la fotografía, ademas de que él no    que sus fotografías sirvan como documentación con miras a convertirse; a contrario, quiere que sean testigos de un acontecimiento efímero que a menudo se produce mientras el artista está solo.

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Otro ejemplo de como Orozco usa los objetos de la cotidianidad lo encontramos en Caja de Zapatos Vacía,  Obra presentada en la  Bienal de Venecia de 1993, Orozco colocó en el piso de la Aperto  una caja de zapatos vacía. El uso de la caja de zapatos en un principio podría considerarse simplemente como algo ya hecho, pero al contrario, el uso de este objeto por parte de Orozco estaba destinado a llamar la atención del espectador a a lo que le rodeaba. La colocación de un objeto tan familiar dentro de un entorno por lo demás vacío permite más de una toma de conciencia de lo que está y no está en el espacio. “Las razones de la atracción silenciosamente convincente de un objeto totalmente banal son por supuesto múltiples; sin embargo, se podría encontrar una primera explicación en el hecho de que la presentación de un contenedor vacío, en lugar del propio objeto, traza el mismísimo cambio del valor de uso al valor de exposición que se ha producido en la cultura en su conjunto.” (Benjamin HD Buchloh)

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Orozco nos pone en un encuentro fuera del taller del artista, fuera del uso magnánimo de una técnica con miras a crear un gran arte duradero y de culto, con un arte que mira la “vida real” por así decirlo, un arte que llama la atención en la acción inmediata que toma los objetos insignificantes de estática y busca llamar la atención sobre ellos, recuperar toda la carga que existe en ellos para mostrarnos que en efecto no cualquier cosa es arte y no quiere decir que todo valga, sino que en el objeto y en lo que lo rodea hay un sin numero de factores que lo enriquece, existe una historia que contar y un encuentro con el otro (espectador) de la obra, demostrándonos isa que la técnica es un soporte para transmitir lo que se quiere expresar, es una manera de traducir una realidad, un momento fugaz, un lugar especifico de la tierra, un imaginario común de la sociedad de la cual hace parte el Artista, el Arte y el Espectador.

 

ESOS GLOBOS NO PESAN

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Cotidiano: Habitual o Frecuente

Globo: Recipiente de material flexible relleno generalmente de aire o helio, a menudo usado como juguete para los niños. También sirven de decoración en cumpleaños y otras celebraciones. Los globos también constituyen un buen soporte publicitario, al poder serigrafiarse en varios colores, sirviendo de conmemoración o recordatorio de eventos o marcas comerciales.

Globoflexia: Práctica y arte común en el mundo circense que consiste en manipular los globos hasta lograr que adopten cualquier forma como la de un animal u objeto.

Superfluo: Aquello que esta demás y sobra que a su vez es innecesario.

Liviano: Que pesa poco, que es poco importante, Que supone poco esfuerzo.

Luego de esta corta introducción a manera de glosario es pertinente tocar una palabra muy clave: COTIDIANO, entendido como concepto susceptible a ser una musa inspiradora del arte, susceptible de ser objetualizado, interpretado y convertido en material y/o soporte para una obra de arte, a veces muy manoseado el termino, de difícil acceso y comprensión irónicamente cuando se está totalmente de pies a cabeza inmerso en la cotidianidad, Jeff Koons y Miler Lagos inspiran este nuevo texto.

Empecemos por dar una muy breve referencia biográfica de estos dos sujetos para entender un poco quienes son.  JEFF KOONS: (Pennsylvania, 1955) su obra se desenvuelve  en una estética kitsch (alude a un tipo de relación estética del ser humano con las cosas o con el ambiente, un estilo de ausencia de estilo, a una función de confort sobreañadida a las funciones tradicionales de un objeto. Es un «nada está de más» del progreso, en ocasiones cursi, pretencioso o de mal gusto) utilización de objetos y motivos cotidianos en sus piezas convertirían a Koons en un trasgresor para algunos y en un impostor para otros: una figura polémica que despertaría a lo largo de su carrera odios y pasiones, pero que no dejaría a nadie indiferente. Antes de ser artista trabajo como corredor de bolsa en Wall Street, esta experiencia con la economía en parte lo capacita para el marketing y así poder dar a conocer y comercializar su obra de manera muy rápida y ágil, muchos lo consideran un artista neo – pop.

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Del norte saltamos al sur Americano, más de 500 kilómetros desde Estados Unidos a Colombia es momento de conocer quién es MILER LAGOS : (Bogotá 1973) su trabajo gira en torno a la escultura y por medio de ella busca analizar la realidad, a partir de ese análisis busca mostrar la realidad mediante la apariencia de las cosas que sería una de las primeras concepciones que tenemos al enfrentarnos a la realidad. Gracias a sus experiencias de cuasi ingeniería mecánica sabe el funcionamiento de máquinas y la creación de objetos, además de entender que por medio de los diferentes materiales se pueden indagar y descubrir lenguajes que el usa para traducir su interés ideológico y experiencial  que se presenta en su obra.

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Luego de saber grosso modo quiénes son los dos artistas que efectivamente cautivan para escribir esta nueva entrada, aún queda un sin sabor del por qué el uso de un glosario como introducción del cual solo se ha enlazado en lo cotidiano, pues bien ese glosario no cuenta con palabras rebuscadas basta a veces con googlear el nombre de alguno de estos dos artistas y encontrar fotografías de sus obras donde se evidencia el uso del globo, la globoflexía al parecer con las formas más simples que hay que no tienen mayor significado o interés sino por ser simples objetos que están presentes en la cotidianidad de cualquier espectador de la obra de arte. Jeff Koons presenta  Balloon Dog la representación de un perrito hecho con un globo de colores brillantes hecho en cinco versiones: naranja, dorado, magenta, azul y rojo, así mismo podemos ver una serpiente y un conejo hechos en bronce como si fueran un gran caballo de Troya según afirma el artista, obras que miden 3.073 metros apropiándose de un acto muy de celebración y cotidiano y famoso perrito que todos alguna vez pedimos en una piñata o fiesta infantil.

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Otra aparición y uso importante del globo en la obra de Koons son los hinchables, muñequitos de plástico que en el uso cotidiano se inflan y funcionan como juguetes en este caso hechos en acero inoxidable me relaciona directamente y me hace pensar en Miler Lagos quien también toma estos globos que ya tiene una forma establecida para crear obras como Levedad Insoportable hecha con corazones, sí, de esos que se regalan el dia de la madre, de la mujer, del amor y amistad, esta serie también cuenta con estrellas doradas y la famosa cabeza de Mickey Mouse que bien podría ser la representación de un ratón cualquiera pero gracias a la cotidianidad y a los imaginarios ya creados, creemos que es un Mickey .

Jeff Koons – Inchables, 1979

 

Jeff Koons – Conejo, Acero inoxidable (1986)

 

Elephant
Elefante – Jeff Koons

 

Levedad Insoportable, 2005
Miler Lagos – Insoportable Levedad , Concreto, Acero y Hule 

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Al listado de obras hechas con globos se suma Nivel Zen que usa globos circulares aplanados muy similares a los que se les estampa el “Feliz Cumpleaños”, “te amo”, “eres lo máximo” y cosas así. Los globos de estas dos series hechas por Miler Lagos están rellenos de concreto, pero conservan muy bien su estructura, su forma, no se ven deformes o como cuando quedan mal inflados.

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Nivel Zen – Miler Lagos , Concreto, acero y hule

Gracias a estos ejemplos y claro está a que conozco los objetos originales (no los artísticos), ya que tuve un perrito en globoflexía, me sorprendieron con un globito de cumpleaños y me antoje de un globito con forma de un muñequito x o y es clara evidencia de que el arte se sumerge en la cotidianidad , tanto Koons como Lagos nos dan muestra de que se puede trabajar con aquello que parece superfluo, un lujo innecesario y en muchas ocasiones que resulta ser un encarte porque realmente no tiene una función más que momentánea y tendiente a ser olvidada para traducirla en un lenguaje plástico en donde la apariencia se toma la realidad.

En el caso de los globos los cuales fueron las musas susceptibles de ser representadas y por lo que sabemos su realidad es estar llenos de aire, ser de algún plástico y no pesar en absoluto estos dos artistas juegan con ese objeto liviano que en simple apariencia creemos que son bellos globos los cuales podremos alzar, apretar, jugar y quizás desinflar para toparnos con la realidad de su representación: ya sea de metal o concreto ellos pesan, adquieren cualidades de permanencia en el tiempo y es aquí en donde el arte amplía sus fronteras, y demuestra que no solo a aquel intelectual que conoce los formalismos de Panofsky o aquellos que se entrenan en estética, entrenan sus ojos a la distinción de lo bello, lo sublime, sus cerebro a los términos de categorización olvidándose de que sí el arte puede llegar a ser superfluo en la vida cotidiana pero que de alguna manera logra integrar, atraer a su espectador, cautivarlo y engañarlo. Debo admitirlo cuando vi los globos de Miler Lagos quise levantarlos del suelo cuando lo intente fue interesante como el objeto “liviano” se volvió contemplativo para mí y aunque no conozco algún Balloon Dog de Koons la primera impresión que uno podría llevarse a ver la imagen fotográfica es la de situar ese perrito tan simple y a la vez tan complejo dentro de una escenografía urbana. Ambas obras y aproximaciones a la realidad por medio de las apariencias irrumpen en la cotidianidad que de alguna u otra manera se vuelve tan minúscula y “normal”  a mostrarnos esa cotidianidad distorsionada, rompiendo por un momento eso que creemos que conocemos pero cuando esta simulado nos crea un sin número de preguntas.

“Me siento increíblemente fuerte cuando creo mis obras. Por eso, para mí el arte es ampliar mis límites en la vida. Y confío en que mi trabajo dé al espectador una medida de las posibilidades que le abre su futuro de la misma manera que me lo hace a mí”. JEFF KOONS

” Entonces empecé a indagar desde el mismo objeto desde tres partes que veía en la estructura: apariencia, materia y forma; entonces cómo desde la apariencia –que era la primera instancia desde la que yo podía construir una idea de la realidad… Entonces esa imagen dispuesta tridimensionalmente era la que me permitía referirme sobre la realidad: sobre si es blando, frio, cálido; si es pesado, liviano, que en definitiva podrían ser conceptos que podrían trasladarse a lo bidimensional, pero que en mi caso se dirigía a lo tridimensional… Lo que he desarrollado ha sido una mirada más amplia acerca de qué posibilidades tienen todos esos materiales que están en el entorno como parte de construcción de un lenguaje.” MILER LAGOS

Referencias Web:

Entrevista con miler lagos

http://jeffkoons.guggenheim-bilbao.es/obras/

Miler Lagos (Bogotá – 1973)

http://es.artealdia.com/International/Contenidos/Artistas/Miler_Lagos

http://www.jeffkoons.com/artwork/elephant

 

ARTE FRÍO

En las primeras décadas del siglo XX el arte tomo una gran participación política y social, la explosión artística que luego sería segmentada en los famosos “ismos” nos darían cuenta del papel importante y fundamental del arte al momento de representar la realidad latente, tocar el sentimiento, la consciencia como había sucedido en siglos anteriores con la incesante búsqueda de la conmoción y de la sublimidad. Estas primeras décadas del siglo XX serían bien el panorama “psicoanalítico” del mundo mediante el arte: la representación del trauma, la utopía, el escape y el sueño en este panorama hay un gran paralelo entre Estados Unidos (país que acogería a muchos artistas refugiados huyendo de la guerra y sus horrores) y Europa (país devastado por el horror, la víctima y el victimario a nivel mundial), todo esto sirve de contexto para llegar a los años finales de la década de los  50 en Estados Unidos donde una nueva corriente artística se levantaría en contra posición al romanticismo de las vanguardia y de siglos anteriores donde se buscaba  una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo como lo hacía el expresionismo abstracto con Pollock el cual representaba sus sentimientos mediante el uso del color y la mancha haciendo de este tipo de arte el consentido por el medio.

Paralelamente al expresionismo abstracto de Pollock, Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, Tony Smith y Larry Bell pensaban en la creación artística desde lo elemental del objeto que se debe definir por sus características evidentes: materia, forma, escala y principios estructurales teniendo como punto de partida  los objetivos del constructivista ruso Kasimir Malevich y el manejo de materiales del dadaísta Marcel Duchamp. Creando así como lo decía Donald Judd  “El objeto…. es un objeto específico, con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y formas” 

El naciente  ABC Art, Cool Art, Primary Structures, Literalist Art  como lo llamarían Clement Greenberg y Michael Fried  quienes lo criticarían por ser totalmente opuesto al expresionismo abstracto, tratando a este nuevo arte de insípido, y bien ¿ cuál sería el nombre mar cercano a este nuevo “movimiento” cual sería su rotula para ser una nueva “contravanguardia”? y preguntándole a la teoría, a quien cataloga al arte me respondió Richard Wollheim con una palabra simple : MINIMALISMO pero bueno y ¿por qué ponerle así y no otro nombre? ¿Será que los artistas se ven a ellos como minimalistas o solo adoptaron el término? ¿Por qué  es el arte frío?

Y con esas preguntas, bueno las más fundamentales de la cantidad de preguntas que pueden surgir me inquieta porque decirle arte frío si desde que use amarillos y rojos ya está usando y apelando a la teoría del color gamas de colores cálidos y esas instalaciones que usan la electricidad claro que también tienen calidez y… será que construir un cuadrado y luego un cubo es muy sencillo si bien, cuando recuerdo mi experiencia con la creación de poliedros me doy cuenta que la  cuestión de armar una de estas figuras no es tan fácil y simple como parece que lo harían ver Greenberg y Fried. El metal, la madera, la luz, el vidrio y en general los materiales no son algo muy fácil de manipular moldear y no entendía el porqué de usar términos un algo “despectivos” bien ya que el señor Wollheim fue quien decidió usar el adjetivo de minimalista para este movimiento artístico es mejor preguntarle a el texto que escribió en 1965 y situarnos en el contexto de Wollheim.

Richard Wollheim fue un filósofo que sintetizo la filosofía analítica y se interesó por el psicoanálisis, así mismo desarrollo una empatía por la pintura como un objeto de estudio de las estéticas de posguerra, en 1965 escribe el ensayo The minimal Art y lo más interesantes es que este ensayo no hablaba en específico de los artistas que conformaban este movimiento a diferencia de las anteriores vanguardias, más bien con el tiempo los artistas fueron acuñando el rotulo. Se llamó a esta experiencia creativa minimalismo porque a diferencia de lo que hasta el momento se conocía como arte es decir aquello sólo podía comprenderse dentro de su contexto total, desde la historia a la naturaleza de la comunidad circundante, pasando por las disposiciones emocionales y las necesidades físicas y psíquicas de artistas y espectadores. Este arte  no cumplía con ese objetivo era muy  complejo develar las intenciones subjetivas del artista tras la obra.

Wollheim creía que todo el arte debía ser analizado desde la experiencia con la pinturas es decir: empezar a observar una superficie pintada de la misma forma que uno podría intentar encontrar un rostro en las nubes o de la forma en que podría, como Leonardo, visualizar paisajes en las manchas de una pared y así interpretar al artista y sus intenciones.

Como bien podemos ver el Minimalismo Abogaba por la abstracción total con esto querían demostrar que una obra de arte debe ser un objeto independiente del mundo, es decir no tiene que imitar y mucho menos simbolizar ya que generalmente se piensa que el arte hace una representación del mundo desde un paisaje hasta una lata de sopa, y así el arte adquiere una experiencia emocional y sentimental.

El minimalismo se caracteriza por el usos de formas geométricas repetitivas y una constante relación entre la fábrica y la manufactura, es decir trasciende lo objetual, vemos que en esta práctica artística el artista no se unta del material sino que prefiere no tener contacto en el acto creativo como si esperara el descenso de la musa de inspiración que dota todas la grandes obras de “sentido”

Y era esta la razón por la cual a Wollheim se le dificultaba un poco entender un nuevo despertar estético  ya que él veía al arte desde la posición de psicoanalista que le permitía ver el interior, ver más allá del objeto y entender un posible orden de la estética, el acto creativo, el artista y el mundo , mientras que en el minimalismo no veía más allá de la cosa ya fuera la “cosa – cubo” la “cosa – cuadrada” , la “cosa – cuadrada-blanca-repetitiva” . Es así como ya se devela por qué el minimalismo es el arte frio, efectivamente carece de sentimientos, emociones, lagrimas, risas, temperamentos. Así mismo al carecer de sentimientos, carece de santificación, barrera, idealización y el termino minimal se puede extender desde los que haceres artísticos hasta los decorativos sin que exista algún motivo de escándalo, las piezas minimal se adaptan al mundo, están en el mundo pero no precisamente representan al mundo, no son un espejo, no hablan de dolor, no sanan a nadie y que mejor forma de explicar el minimal usando una frase de uno de sus representantes Carl Andre: “Mi trabajo es ateo, materialista y comunista: ateo porque carece de forma trascendente, cualidad espiritual o intelectual; materialista porque está hecho de sus propios materiales sin pretensión de tener otros diferentes; comunista porque su forma es igualmente accesible a todo el mundo”

Es así como el minimal se resume en MENOS ES MAS consigna que busca Generar lo máximo con el mínimo material posible, sin untarse, sin impregnar a la pieza de sentido psicoanalítico. En definitiva, fue generador de un pensamiento radical, que se tradujo en una oposición a las convenciones de la tradición artística y en su divergencia con el expresionismo abstracto. Su propuesta fue la realización de objetos que se basaran en la máxima claridad, inexpresividad, simplicidad y objetividad, teniendo como elemento aglutinador las estructuras con geometrías puras y la serialidad, con el propósito de despertar la percepción del espectador en un espacio específico.

A continuación dejare el concepto del minimalismo dicho por sus propios actores:

Larry Bell :  “Mis obras no tratan de e ilustran en el sentido más literal de la palabra ”.

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Robert Morris: “La sencillez de la forma no implica la sencillez de la experiencia”

 “Me gustaría hacer hincapié en que las cosas están en el espacio con uno mismo, y no que uno se encuentre en un espacio rodeado de cosas”.

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Donald Judd: “Sí, es la totalidad. El principal problema es mantener la sensación de totalidad del objeto”

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minimal-4

 

 

CIBERGRAFÍA:

MINIMALISM. http://www2.tate.org.uk/archivejourneys/reisehtml/mov_minimalism.htm

EL MINIMALISMO: ARTE FRIO- FILOSOFIA ORIENTAL. http://documents.mx/documents/el-minimalismo-55a52ae970df2.html

EN BUSCA DEL OBJETO ESPECÍFICO. MINIMAL ART. http://www.cromacultura.com/minimal-art/

BATCHELOR. David. MINIMALISMO. https://books.google.com.co/books?id=2_hLoXF7AyAC&pg=PA71&lpg=PA71&dq=critica+al+arte+minimalista&source=bl&ots=QMk_E8CLdz&sig=iA7h_3i0nGuLyGl836BEWmPWcX0&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwjjiN-H5vvOAhUGSSYKHTeyBaEQ6AEIGjAA#v=onepage&q=critica%20al%20arte%20minimalista&f=false

 

 

LO “CHIC” DEL ARTE: DE LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE A LA PASARELA BOGOTANA.

En el transcurso de estos meses y tras mi incursión en los movimientos de vanguardia suscitados al rededor del siglo XX el cual marcó un fuerte cambio: político, cultural, económico y social, cambios que permitieron un avance en el  continente europeo y este a su vez  tendía a expandirse para así marcar el nuevo curso para los países que en algún tiempo estuvieron directamente y notoriamente colonizados por Europa.

Muchos movimientos eran impulsados por el fervor de la guerra unos en contra, otros a favor permitiendo así la creación de utopías e ideales de sociedad, el arte no fue ajeno a ello, pues por medio de la expresión artística se buscaba retratar una sociedad que rompía con toda academia y toda forma de pensamiento establecida desde siglos anteriores teniendo como base estas rupturas de pensamiento, encontré una gran empatía sobre  el país Ruso y sus vanguardias que influían fuertemente en la búsqueda de crear una consciencia nacionalista y que pretendían por medio de la interdisciplinaridad proponer obras de arte que tuvieran funcionalidad para la sociedad y que en su medida justa se acomodaran a la sociedad mediante sus necesidades e ideologías.  Así mismo como lo sucedido con las demás vanguardias estas se expandieron a lo largo del mundo como formas de estética y expresión a la hora de crear arte, muchas de las expresiones generadas en estos movimientos de vanguardia impregnaron indirectamente a países muy distanciados continentalmente ya fuera por su gesto, impronta, la manera en que abordaban la mirada de lo que se tenía alrededor serian posturas que se adoptarían. La moda en particular jugó una postura social en la estética rusa ya que con ello se buscaba acomodar formas, objetos, colores y sobre todo comodidad a la naciente sociedad Rusa, es desde esta perspectiva, la de la moda que  nace este texto titulado: Lo “chic” del arte: De la Revolución Bolchevique a la pasarela Bogotana.

de rusia a bogota

 

Es pertinente conocer el contexto Ruso que hizo que la moda fuera una expresión artística y a su vez buscara acondicionarse a la necesidad de la sociedad rusa del momento por ello echaremos un vistazo al antecedente histórico más específicamente a la Revolución Bolchevique.

La Revolución Rusa  fue un poderoso movimiento político, social y económico, que estallo en el año 1917 en el Imperio Ruso, está considerado, por las transcendentales consecuencias que derivándose de ella, como uno de los más grandes acontecimientos de la Época Contemporánea y, a su vez, como uno de los hechos más memorables que registra la Historia de la Humanidad.

Esta revolución, que estuvo dirigida, casi exclusivamente, por obreros, campesinos y soldados, es decir, por el pueblo mismo, trajo como resultado el derrumbe de la dinastía despótica de los Zares, con Nicolás II su ultimo soberano, lo que significó la abolición del sistema absolutista hasta entonces imperante, a la vez que origino también el establecimiento de un gobierno de carácter comunista, dirigido por un grupo de bolcheviques, que tuvo por supremo jefe a Lenin revolucionario y enérgico político.  Rusia estaba gobernada por una monarquía absoluta y despótica, donde la voluntad del soberano del  Zar, es decir: Gran Rey era considerada como ley. El Zar tenía, pues, un poder ilimitado; gobernada en forma arbitraria, es decir, sin dar cuenta de sus actos a nadie y sin respetar las libertades y derechos de sus súbditos. Indiferente a las aspiraciones de las mayorías, no demostró interés por el progreso y bienestar de su pueblo. Por otra parte, la Duma o Parlamento, casi siempre se mostró dócil e incondicional al soberano. Esto hizo que la sociedad se dividiera en Nobleza que constituía junto con la aristocracia, la clase privilegiada de Rusia. Ellos dirigían el gobierno, eran los más grandes propietarios, disfrutaban de todos sus derechos y gozaban, así mismo, de toda clase de privilegios que se mostraban ajenos e insensibles a las necesidades y sufrimientos del pueblo y se encontraba el Pueblo o los “otros”, también en términos de monarquía los súbditos, estaba formado por profesionales, empleados, obreros y campesinos, que clamaban porque se les reconociese sus libertades y derechos, porque desapareciese la explotación, el excesivo número de horas de trabajo y los bajos jornales; pidieron así mismo, una mejor distribución de la tierra y el predominio de la justicia sin distinción de clases. Fueron la columna vertebral de la Revolución Rusa, pues gracias al triunfo de esta, lograse transformar un estado feudal en una prospera nación “URSS”, con ansias de dominio universal.

En condición verdaderamente denigrante, se encontraban los siervos, rezago del Medievo, llamados mujiks, que considerados como cosas, podían ser enajenados juntamente con la tierra o hacienda a la que se hallaban incorporados. Esta condición social tan marcada impregnaba la economía ubicando a la sociedad Rusa como una sociedad completamente miserable e ignorante ya que el sistema económico imperante, se caracterizó por el monopolio de la tierra y de las riquezas a cargo de un grupo minoritario la nobleza y la aristocracia Por otra parte, tanto los campesinos como los obreros eran explotados en la forma por demás inhumana, en las haciendas y en las fábricas, al exigírseles un elevado número de horas de trabajo diario (hasta 15 horas) y recibir, en cambio, reducidos salarios, con los que no podía satisfacer ni sus más apremiantes necesidades. Esta situación se agravo debido a la falta de una agricultura e industria altamente tecnificadas y modernizadas, que no suministraban una producción a tono con las necesidades del país. Debido a esto el  pueblo ya cansado del zarismo su gobierno, injusticias, hambruna  y una economía que se iba a pique serían los insumos más  fuertes para armar un hecatombe y rebelarse contra un gobierno, reflejado en las consignas «Paz, pan y tierra» y «Todo el poder para los sóviets». Es en este contexto nacen las vanguardias Rusas con fuertes posturas frente a la estética y la cotidianidad para integrarse a la sociedad que estaba dispuesta a un cambio y a un avance.

Las vanguardias se plantean introducir elementos innovadores respecto a las formas tradicionales, utilizando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas aceptados de representación y expresión. Atacan el estatus del arte en la sociedad burguesa y exigen, contra el mismo funcionamiento de la sociedad, impugnar las instituciones artísticas que separan al arte de la praxis vital de los hombres. Su finalidad es unir el arte con la vida: si la praxis es estética, y el arte es práctico, ya no se puede reconocer una separación, eso se proponían las vanguardias artísticas entrando el siglo XX y quizás muchas fracasaron pero Rusia estaba a punto no solo de adoptar una ruptura y una “pelea” con la academia, las vanguardia Rusas buscan extender la ruptura a todas las órdenes de la vida es decir: ser una revolución total.

La revolución empezaría por marcar una pauta en la equidad de género y reconocía que el papel del hombre y la mujer era muy importante a la hora se construir una nueva sociedad. La fuerza y la creatividad eran muy importantes pues estábamos evidenciando el surgimiento de una nación fuerte.

Ahora bien, en medio de la revolución: ¿Podemos considerar importante la manera de vestir? ¿Cómo la moda puede avivar la llama de la revolución?, pero antes de responder estas preguntas deberíamos preguntarnos ¿Qué es la moda? La moda del latín modus, “modo” o “medida” es un conjunto de tendencias en el vestir que reúne  los estilos de vida y las maneras de comportarse, que marcan o modifican (temporalmente) la conducta de una o varias personas. Las tendencias de la moda dependen de muchos factores: sociales, económicos y políticos, y como bien sabemos El ser humano a diferencia de los animales no está dotado con pelaje, plumas o escamas que le premien cubrirse para proteger su cuerpo es así como en un inicio el humano cazaba y allí confeccionaba vestidos para protegerse y sobrevivir al factor climático del momento. Conforme al paso del tiempo la necesidad de vestirse adopto fines no solo de supervivencia sino culturales, eticos, morales, pudorosos y sobre todo estéticos.

 

En Rusia el papel de la mujer fue tan importante que impregno hasta la manera de vestir, mujeres  intelectualmente intrigadas para posicionarse en contra de las políticas Zaristas y de la opresión que se vivía en Rusia. Esa “ventaja” permitió que se integraran  mejor en la lucha política y así fue que entraron dentro de los sistemas artísticos para poder entender a todo aquel que era obrero, revolucionario por eso les fue propicio impregnarse de pueblo para dar por medio de la creación textil una identidad revolucionaria. Debemos recordar, entonces, que la principal aportación de la vanguardia en este país fue el constructivismo marcando una tendencia que se mueve dentro de la abstracción geométrica y podemos vislumbrar que en el mundo de la abstracción y al no tener elementos referenciales, no admite interpretaciones sexistas, y por ello podemos decir que sus imágenes son neutras. Vemos a las artistas rusas no solo como esposas, sino como mujeres dispuestas a cambiar la estética y la visión en el arte. Las mujeres supieron recoger mejor que los hombres el espíritu revolucionario, en el sentido de que la revolución demandaba a los artistas salir a la calle, intervenir realmente en la vida cotidiana.

Las mujeres harían diseños de vestuarios, donde sus diseños presentan una lucha contra la opresiva y elitista estética del pasado y así buscaban reflejar la funcionalidad utilitaria y productiva. Esas ideas dieron lugar a diseños funcionales y geométricos. La más representativas fueron Stepánova y Popova se interesaron fuertemente por la creación textil.

 

Stepánova trató de liberar el cuerpo de sus diseños, considerando más importante la funcionalidad de la prenda que su parte  estética, dedicándose a diseñar trajes para determinados campos y lugares de trabajo, Sus diseños eran de  fáciles patrones mediante diseños simples y estratégicos con telas muy económicas. Su línea se dividió en dos grupos. El primero, Prodezodezhda o diseños básicos que incluyen ropa para el teatro y prendas para uso profesional e industrial. En la década de 1920 entró en la industria de la confección a través de sus diseños de vestuario para el teatro. Destacan las formas geométricas, los colores azul y gris oscuro y las formas gráficas, permitiendo a los actores maximizar la apariencia de sus movimientos y transformando el cuerpo en una composición dinámica de formas y líneas geométricas. Dentro de este grupo, comenzó a diseñar ropa especializada, Spetsodezhda. Diseñó ropa para hombres y mujeres para diferentes campos profesionales e industriales. Estos trajes tenían una dedicada calidad en la costura, bolsillos y botones, asegurando la intencionalidad funcional. Todos estos diseños se caracterizan por una composición gráfica similar y una forma base cuadrada y andrógina. Stepanova, compañera de Rodchenko, puede ser un modelo de lo que habíamos venido afirmando hasta el momento. Al decidir permanecer en Rusia, la pareja tuvo que optar por un «arte útil». Ella se decantó por el diseño textil, de vestuario y escenografías teatrales, aunque también es pintora. Rodchenko, por su parte, haría incursiones en el diseño industrial y la cartelística; colaboró con Stepanova en escenografías. A Popova, por su parte, se la reivindica ahora como una de las grandes del constructivismo, quizá porque se ha redescubierto su gran obra pictórica, que en su caso es esencial, por encima de sus incursiones en el diseño de vestuario. Comienza una reflexión sobre la presencia o ausencia del objeto hacia la no-objetividad. Compuso telas suprematistas donde mezcla color, volúmenes y líneas donde formas geométricas se imbrican unas en otras y crean una organización de los elementos como construcción autónomas.
En 1921 firmó un manifiesto para el abandono de la pintura de caballete y declaró que “la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción”.  En este orden de ideas los constructivistas desafiaron la idea de la obra de arte como un producto único, exploraron formas más colectivas de trabajo, y buscaban la forma en que podrían contribuir a la vida cotidiana a través del diseño, la arquitectura, la producción industrial, teatro y cine. Trabajaron los conceptos de espacio y tiempo, a fin de conseguir formas dinámicas, de movimiento, flexibilidad, además de que buscaron que sus trabajos se adaptaran a la comodidad y que de alguna manera fueran útiles. Cuando buscaba un banco de imágenes aptas para el texto de hace algunos meses sobre Zhenshchiny v avangarde capturo mi atención las muestras de las telas que producían los artistas constructivistas y fue como si todos los días se reviviera un poco y en la pasarela bogotana los vestigios de la vanguardia rusa.

 

La necesidad de vestir se ha convertido en una mimesis de la naturaleza y de “modas pasadas”, la humanidad extrae colores y formas buscando primero como cubrirse, hacer que esa prenda sea estética, luzca bien, sea cómoda y en ocasiones atractiva al ver   los colores y figuras geométricas de las telas que producía el constructivismo me transporte a algunas prendas que tengo en mi armario, prendas que he visto exhibidas en tiendas de alto o bajo costo, tiendas de telas y prendas que le he visto a  otras personas, es como si la lucha que se oponía al tiempo estuviera permeando poco a poco los guarda ropas a nivel mundial diseñadores como Alexander Mcqueen, Dies Van Noten, Vera Wang, Antonio Berardi, Avelon, Charlotte Scott, Hunter Origina, Hussein Chalaya, Jean Pierre Braganza,  Lucas Nascimento, Roland Mouret, entre otros han encontrado riqueza en las figuras, las abstracciones, los colores y el pretexto de la revolución para hacer de las personas lienzos, instalaciones y estructuras tridimensionales de constructivismo viviente.

Dries Van Noten

Alexander McQueen
Charlotte Scott

Hunter Origina

Podríamos decir que la única distancia que la sociedad colombiana tiene de la Rusia bolchevique es de unos 10,909 Kilómetros pues aun esta claramente evidenciada la estratificación social, un poco de inequidad de genero, una clase obrera incomoda, campesinos ignorados y artistas de caballete… Aun así en el panorama en el que nos encontramos la capital colombiana : Bogotá y su habitantes se convierten en una galería viviente del espíritu constructivista, día a día vemos en los medios de transporte y el los transeúntes figuras geométricas y líneas puras desfilando ante nuestros ojos.

 

La sociedad colombiana busca no solo estilizarse verse bien portar lineas, puntos, colores y entre otros elementos como la base de la elegancia, el glamour, el nivel académico o socio cultural en medio de la necesidad de cubrirse ya sea para no ser azotado por el frió y la incomodidad climática busca verse bien y sobre todo estar cómodo y bien: Esa no era la idea de los diseños de moda de la vanguardia constructivista, una producción en serie de prendas que respondieran al ciudadano común, como al rural y porque no a todos aquellos que permeaban el arte desde cantantes hasta actores y actrices , pues bien Bogotá abre sus puertas para ser una gran galería constructivista , una galería viviente donde lineas y colores estilizan nuestra cotidianidad nos ponen en la onda chic, Bogotá es “Chic” y cada ciudadano sin darse cuenta juega con los colores y las formas que tiene en su guardaropa para hacer de sus cuerpo : el maniquí de exposición donde como un ejercicio de Vanguardia Rusa busca ordenar todos los elementos para tener una máxima comodidad y estetica para enfrentarse al diario vivir.

 

Bibliografía

http://alonsomerchan.blogspot.com.co/2015/10/constructivismo.html

https://camalexrc.wordpress.com/2016/03/11/zhenshchiny-v-avangarde-2/

http://www.historiacultural.com/2010/11/revolucion-rusa-1917.html

 

LA VANGUARDIA DEL RETROCESO

 Para iniciar esta nueva entrada en necesario definir qué significa la palabra RETROCESO que en palabras más palabras menos significa  Vuelta hacia atrás.

El periodo que se comprende entre los años 1890 y 1930 en Rusia fue un tiempo de un gran surgimiento en las artes que buscaban hacer ruptura con la academia para iniciar una producción artística multidisciplinar y funcional dirigida a un pueblo emancipado que buscaba encontrar una identidad obrera. Las Vanguardias Rusas serian la respuesta estética, practica y funcional para la Rusia naciente desde el constructivismo hasta el suprematismo ellas demostraron tener un alto interés en primer lugar por la equidad de género siendo esta particularidad una de las más fuertes representaciones para una “Rusia Igualitaria”, luego se interesaron por adoptar el uso de materiales industriales y de la experimentación para crear espacios cómodos y agradables para la clase obrera y la población Rusa en general. El color y la geometrización fueron claves para crear un lenguaje casi que onomatopéyico que servía de propaganda para el Estado.

En este periodo Rusia estaba mirando hacia un futuro “de avanzada” para la época a pesar de su alta carga nacionalista, tenían el sueño de crear algo Ruso que podría sobrepasar el modo estético de ver las cosas como algo inmaculado de pedestal a verlo como algo funcional de dominio público.

Hacia 1924 un nuevo líder político estaba surgiendo tras la muerte de Vladimir Lenin, este nuevo y carismático líder que guiaría a Rusia y del cual esperaba el pueblo una nuevo avance seria Iósif Stalin un líder que participo en la revolución de Octubre de 1917. Poco a poco incluyendo la política de Socialismo dando nacimiento a una nueva Vanguardia en Rusia para  1934 llegaría la nueva propuesta estética y artística del Realismo Socialista.

 

 

Hacia 1930, el gobierno dejó de apoyar las vanguardias y promulgó formas artísticas que el proletariado pudiera reconocer. La pintura, la arquitectura y la escultura se convierten en un instrumento del estado. Los dirigentes políticos empiezan a ser protagonistas en las pinturas, las fotografías y carteles. El Realismo Socialista es una corriente estética cuyo propósito es expandir el conocimiento de los problemas sociales y las vivencias de las personas por medio del arte. Fue la tendencia artística impuesta oficialmente durante gran parte de la historia de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif Stalin, en la República Popular China y, en general, en la mayoría de los países socialistas. Dentro de la estética Realista Socialista  sólo consideraba como temas relevantes a la política y los trabajadores, esto hizo que se rechazaran los estilos modernos como el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, debido a los principios subjetivistas que subyacían a ellos y a los temas que trataban. No solo se rechazaron esos estilos modernos, sino que también fueron censuradas los movimientos como el constructivismo, suprematismo y futurismo que en un tiempo fueron vistas como un natural complemento para las políticas revolucionarias y se les consideró  manifestaciones artísticas de la burguesía por lo tanto contrarias a representar al proletariado.

 

El término “Realismo” se refiere a la intención de describir al trabajador como se supone que es en realidad, portando sus herramientas. El proletariado está en el centro de los ideales comunistas y por lo tanto su vida es materia digna de estudio. Con esto, el realismo socialista se distancia del arte aristocrático producido bajo los zares durante los siglos anteriores, pero se entronca con la tendencia decimonónica a representar la vida social del pueblo común.

 

 

En 1932, el realismo socialista, se convierte en política oficial del Estado, momento en que Stalin promulga, en abril de ese año, el decreto de reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas. Mediante este decreto, se ilegalizaran todas las corrientes que no fueran las de realismo socialista. Este movimiento permanecerá vigente hasta la muerte de Stalin en 1953. El decreto del 23 de abril ordenó el desmantelamiento de las organizaciones de escritores y artistas existentes en la URSS y anunció la creación de un organismo unitario, la Unión de Escritores y Artistas Soviéticos, que habría de aglutinarlos a todos. Así comenzó el reinado del realismo socialista, término que acuñó el burócrata periodista Gronski veintisiete días después, en un artículo de Pravda, y que sancionó el propio Stalin el 26 de octubre de 1932.Máximo Gorki, que, tras su actitud antirrevolticionaria en octubre y su posterior exilio dorado en Italia, había vuelto a la URSS con la cabeza agachada en 1928, le sirvió a Stalin de coartada para adecentar la operación. Una vez dictada la orden de disolución contra la RAPP y las otras organizaciones de artistas y escritores, se formó un comité organizador de la futura Unión. Componían este comité Ivan Gronski, redactor jefe de Izvestia, y dos funcionarios del comité central llamados Stetski y Kirpotin. Para presidir este organismo liquidador del Octubre literario, teatral, cinematográfico y artístico, se eligió a Gorki, que aceptó servir como hombre de paja para un genocidio cultural sin precedentes.

Su objetivo es exaltar a la clase trabajadora común, ya sea industrial o agrícola, al presentar su vida, trabajo y recreación como algo admirable. En otras palabras, su objetivo es educar al pueblo en las miras y significado del socialismo. La meta final es crear lo que Lenin llamó un tipo de ser humano completamente nuevo, el Nuevo Hombre Soviético. Stalin describió a los ejecutores del realismo socialista como ingenieros de almas.

 

Dentro de esta estética de Estado el estatuto de la Unión definió al realismo socialista como “método artístico que exige una representación verídica, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario y orientada hacia la transformación ideológica y educativa de los trabajadores en el espíritu del socialismo”. Para tal fin, este método propuso: la existencia de una realidad objetiva anterior al conocimiento, una estética que asigne al arte una función paralela a la de la ciencia, un rechazo de la concepción del arte como realidad autónoma, el compromiso del artista con la función histórica de la Unión Soviética, retomo a las tradiciones clásicas con implantación popular,- aceptación del principio del optimismo histórico y sujeción del artista a las leyes del socialismo científico.

Las manifestaciones artísticas de este movimiento son la pintura, el cartelismo y la arquitectura, la música y la literatura.

ARQUITECTURA

El clasicismo socialista, es el termino dado a la arquitectura de la Unión Soviética entre 1933, cuando fue aprobado oficialmente el bosquejo de Boris Iofan para el Palacio del Soviet y el año 1955, momento en que Nikita Khruschev, disuelve la academia soviética de arquitectura. Esta arquitectura no se puede considerar un estilo arquitectónico propiamente dicho. Se utiliza como medio de transmitir al pueblo la energía y el poder del estado. Sus características principales son, la monumentalidad, la decoración patriótica y los adornos tradicionales.

 

CARTELISMO

Los primeros carteles de propaganda política aparecieron en Rusia en 1919 en las vitrinas de la ROSTA, la agencia estatal de telégrafos. Nombres como Cheremnij, Maiakovski, Maliutin, Moor, Lavinski y Levin, entre otros, realizaban sus obras a mano al principio, más tarde éstas se multiplicaron por el método del estarcido. Los carteles satíricos de la ROSTA tenían un estilo parecido al del los cómics de hoy en día, con una iconografía fácilmente reconocible, colores planos y unos mensajes claros y concisos con los que se enseñaba a los ciudadanos, en su mayoría analfabetos, normas de conducta y de higiene. El gobierno usaba estos carteles para difundir las noticias, que llegaban a la agencia a través del telégrafo y allí mismo se procedía a su creación en la que participaban dibujantes, periodistas, impresores y poetas. Estos carteles solían criticar el estilo de vida capitalista ridiculizando a los hombres de negocios y a los políticos corruptos.

 

PINTURA

Los pintores representan campesinos alegres y musculosos, trabajadores de fábricas y granjas colectivas, maquinaria; durante el estalinismo también producían numerosos retratos heroicos de Stalin. Los paisajes industriales y agrícolas que exhibían los logros de la economía soviética eran temas muy comunes. Se esperaba que los novelistas escribieran historias concordantes con la doctrina marxista del materialismo dialéctico.  Las obras psicológicas reemplazan a las meramente decorativas, como lo confirman los trabajos de D.Shamarinov, Kíbrik, Dejterec, Kasiian. El retrato psicológico ocupa un lugar importante por el interés por la personalidad original y con una vida espiritual. En los años 40 llegará la dura prueba de la guerra de 1941 contra los alemanes. El poder decidió utilizar el arte que tan fructíferamente había ayudado en la Guerra Civil de 1920 movilizando y concienciando a la población. El arte ruso quedó marcado por este conflicto que duró hasta 1945. Los artistas no sólo trabajaban para el frente, sino que todos se dejaron llevar por la atmósfera de elevación espiritual y patriótica.

 

Rosas para Stalin , 1949 , Boris Vladimirski

 

Borís Kustódiev, Bolchevique

 

Alexander Deineka

 

MÚSICA Y LITERATURA

Los compositores de música y escritores debían producir letras vívidas que reflejara la vida y luchas del proletariado. Se fundó la Unión de Escritores Soviéticos para su promoción y la nueva política fue consagrada por el I Congreso de Escritores Socialistas de 1934, para ser a partir de entonces estrictamente aplicada en todas las esferas de la producción artística. El 10 de febrero de 1948, se dictó el llamado decreto Zhdánov, que marcó el comienzo de una campaña de críticas y descalificaciones contra muchos compositores soviéticos, entre ellos Vanó Muradeli, Dmitri Shostakóvich, Serguéi Prokófiev y Aram Jachaturián. Posteriormente el gobierno de Stalin pasaría a apoyar a alguno de dichos artistas, llegando Shostakóvich y Prokófiev a recibir el Premio Stalin.

La Unión Soviética exportó el realismo socialista a casi todos los demás estados socialistas, donde la doctrina fue cobrando vigencia con diversos grados de rigor, convirtiéndose en la forma predominante de arte en dichos países durante unos cincuenta años. Actualmente el único país donde se impone esta corriente estética es Corea del Norte. En la República Popular China el realismo socialista se puede observar en imágenes idealizadas que promueven el programa espacial o en la propaganda oficial. Durante el gobierno de Mao, el realismo socialista se materializaba generalmente en literatura y cuadros que ensalzaban a los trabajadores y a la revolución.

El realismo socialista en su versión más ortodoxa no fue importante en países con otros regímenes políticos, pero ciertas corrientes artísticas tienen analogías con aquél, como el muralismo mexicano de Siqueiros, Rivera y Orozco, caracterizado por un claro compromiso social, una expresa vinculación ideológica con el socialismo y cierto despojamiento de elementos puramente ornamentales o formales en aras de la claridad y eficacia del mensaje social. La misma situación se observa en la Escuela Nacionalista de Música en México donde sobresalen obras de Carlos Chávez, José Pablo Moncayo, Blas Galindo y Salvador Contreras y otros compositores que escribieron obras para apoyar tal tendencia estética utilizando elementos supuestamente folclóricos. El realismo socialista musical en México sigue vigente con obras como el Danzón no. 2 de Arturo Márquez.

Diego Rivera
Diego Rivera

Gracias a la nueva estética de Estado muchos artistas representantes de las modernas vanguardias Rusas fueron obligados a volver a la pintura de caballete, censurados y en algunos casos exiliados por el régimen de Stalin, en pocas palabras el Realismo Socialista  llamaría a todo el movimiento constructivista y suprematista el  Degenerativnoye Iskusstvo (arte degenerado) muy similar a los que haría Alemania con la Entartete Kunst.

ENLACES COMPLEMENTARIOS

https://belenmoreno.wordpress.com/2010/05/18/vanguardias-rusas-iii-los-anos-dificiles/

https://bustena.wordpress.com/historia-de-la-musica-online/el-siglo-xx-y-la-era-del-sonido/unidad-30/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Equidad de genero en la Vanguardia Rusa

   “Proclamamos: el espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las únicas formas sobre las cuales se edifica la vida, las únicas sobre las que debería edificarse el arte. Los estados, los sistemas políticos y económicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan, pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su duración real. ¿Quién nos enseñará formas más eficaces? ¿Qué hombre genial nos dará fundamentos más sólidos? ¿Qué genio concebirá para nosotros una leyenda más enervante que ese relato prosaico que se llama vida? ” – Manifiesto realista de los hermanos Pevsner y Gabo-

El constructivismo nace en Rusia en 1920, este incorpora a la obra artística los conceptos de espacio y tiempo, a fin de conseguir formas dinámicas.  Este proceso se salda con una profunda crisis social y económica como consecuencia de la Guerra Mundial y la propia revolución rusa, cerrándose, de esta manera una era de la historia y se abre una nueva época para la humanidad. Aunque la revolución plástica había precedido a la revolución política. El rayonismo y el simultaneísmo se desarrollaron antes de 1918, abriendo el camino del constructivismo.
En el campo de las artes a partir de los años 20, existen dos tendencias abstractas pero conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creación y la encabezada por Rodchenko y Tatlin que propugna la inserción de la persona del artista dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento más, poseyendo la misma importancia que los materiales o cualquier otro agente. A partir de los años veinte, el arte en Rusia se convierte en una edificación, en un producto más. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos.

Los defensores de esta corriente cuestionaban los principios fundamentales del arte y se preguntaban qué lugar ocuparía éste en la nueva sociedad. Los constructivistas pensaban que el artista tenía que utilizar los materiales, científica y objetivamente, como un ingeniero, y que la producción de obras de arte debía atenerse a los mismos principios racionales que cualquier otro objeto manufacturado. Estos artistas ensayaron formas de trabajo colectivo y buscaron la manera de mejorar la vida cotidiana a través del arte. Popova y Rodchenko fueron, por lo tanto, dos figuras centrales en los debates y discusiones que ayudaron a definir el constructivismo. El espíritu experimental de este movimiento apenas sobrevivió al estalinismo. En los años treinta, Rodchenko (Popova murió en 1924) y sus colegas vieron cómo se les marginaba, mientras el realismo socialista se convertía en el estilo artístico oficial de la Rusia soviética, y se vieron obligados a regresar a la pintura de caballete y a la escultura monumental.

En 1921 tuvo en la ciudad de Moscú tuvo lugar la exposición 5×5 = 25 que reunió a los artistas que estaban cerca de constructivismo y el productivismo.Los cinco artistas se presentaron Alexandra Exter, Liubov Popova, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova y Alexander Vesnin. Presentaron trabajos neoplásica que afecta el uso de materiales básicos, como madera, hierro, etc. Estos artistas, que rechazaron las formas expresionistas de la pintura actual del tiempo, optó por un mecánico dice que el arte figurativo y no (como Malevich). Ellos decían representar el “fin” o “muerte” del arte.

Para el año 2009 entre los meses de febrero y mayo, 88 años despues de la exposición 5×5=25 la curadora  Margarita Tupitsyn trae a la TATE Modern Gallery de Londres la exposición Rodchenko and Popova: Defining Constructivism (Rodchenko y Popova definiendo el constructivismo) que posteriormente llegaría al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia en España entre octubre del 2009 y enero del 2010.

Esta exposición explora  la relación de trabajo  de dos de los artistas de vanguardia más importantes de Rusia – Aleksandr Rodchenko (1891-1956) y Liubov Popova (1889-1924). La exposición se inicia en 1917, el año de la Revolución de Octubre, y muestra cómo los dos artistas dieron forma al futuro del arte ruso. Rodchenko y Popova fueron las figuras claves del movimiento constructivista, rechazando la idea de “el arte por el arte” a favor de un arte que participó en la transformación de la revolución de la vida cotidiana.
Con más de 350 objetos, las listas de exposiciones de la evolución de las carreras de estos artistas, de la pintura abstracta de diseño gráfico, incluyendo carteles publicitarios, juegos de teatro, diseños de vestuario y libros. obras icónicas, tales como carteles de la clásica película El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein dirigido en 1925, están en la exposición. Aspectos destacados incluyen también impresionante gama de pinturas abstractas utópicas producidos entre 1917 y 1921, que incluyen sus marcas registradas de colores formas geométricas de los dos artistas.  La exposición se muestra cómo los artistas tuvieron una gran influencia en los medios de comunicación del siglo XX y el cine, e incluye películas en las que trabajó Rodchenko. También hay una reconstrucción del famoso club de Trabajadores de Rodchenko 1925, realizado para la Exposición Internacional de Modern Artes Decorativas e Industriales en París para demostrar la igualdad social de la Unión Soviética y la modernidad progresiva.

Cabe resaltar que esta exposición sigue una de los ideales de las Vanguardias Rusas y es el hecho de que exista una equidad de genero a Popova se le ha otorgado el mismo espacio e importancia que a Rochednko y en términos de calidad e innovación en el trabajo, no hay diferencia entre los dos artistas. La igualdad de los sexos es un principio importante Comunista, y esta fue una de las primeras épocas en las mujeres artistas alcanzaron un valor tan alto como sus homólogos masculino

“El hecho de que los dos artistas seleccionados para organizar una exposición cuyo objetivo es mostrar los rasgos definitorios del constructivismo sean un hombre y una mujer, no sólo pone de manifiesto la singularidad de Popova, sino también la del constructivismo en cuanto movimiento “mucho más abierto a la feminidad”   Chrstina Kiaer, Catalogo Rodchenko y Popova: Definiendo el constructivismo.

Los constructivistas desafiaron la idea de la obra de arte como un producto único, exploraron formas más colectivas de trabajo, y buscaban la forma en que podrían contribuir a la vida cotidiana a través del diseño, la arquitectura, la producción industrial, teatro y cine. Los intereses plasticos de los constructivistas trascendian a la representacion ilusoria, Rodchenko por su parte se intereso por las cualidades físicas de la pintura: el uso de diferentes pinturas y diferentes texturas, y de éstos en relación a otros elementos, como la superficie de la pintura, o la elección del color. Sus experimentos condujeron a la serie ‘Negro sobre Negro’, en el que la eliminación del color se centró la atención en la textura de la superficie de la pintura, y su interacción con la luz. En estas obras, Stepanova escribió, ‘existe nada más que la pintura’. Por su parte Popova estaba haciendo collages abstractos como los diseños de bordado para ‘Vrbovka’, una cooperativa artesanal en Ucrania, donde el arte de vanguardia se combinó con habilidades folclóricas y artesanales tradicionales. su cartera de seis grabados en linóleo fue, del mismo modo, pretende alejarse de la idea de la obra de arte única. Ella estaba buscando maneras de distribuir su trabajo más ampliamente.

Asi como se buscaba acabar con la idea de la obra de arte unica asi mismo se debatia sobre la composición en los trabajos constructivistas, en especial dejar de lado el hecho de que la composición  expresa la personalidad del artista, guiada por las ideas de los gustos y emociones siendo esto un enfoque subjetivo en la creación del arte, por el contrario el arte debe ser visto como una construcción, es decir un método más impersonal orientado por los materiales que se tienen a mano y así despojarlo de todo lo decorativo o innecesario.
Popova fuerza espacial construcciones fueron hechas en respuesta. formas geométricas se exponen en la madera contrachapada o de cartón en lugar de lienzo, y se espolvorean con polvo de madera que hace hincapié en el aspecto físico sólido de la superficie pintada. En algunas obras, los planos cambiantes poner de manifiesto su relación con el cubismo, mientras que otros hacen hincapié en líneas claramente definidas, lo que sugiere construcciones de gran alcance o rejillas diagonales.
Propias investigaciones de Rodchenko colocan un énfasis particular en la línea como elemento esencial en una única obra de arte. Color, tono, la textura y la superficie, argumentó, todos podrían ser eliminados como un mero adorno, o como técnicas para imitar la apariencia de las cosas. Es decir que para el constructivismo  el artista se compara  a un ingeniero, debido a que la organización de los materiales se hace de manera  científica y objetiva,produciendo así  obras de arte tan racionales como cualquier otro objeto manufacturado.

En las 350 obras que componen esta exposición encontramos exaltado el ideal de la Rusia naciente  una Rusia sin distinción de genero que buscaba, que dejaría de lado tanto adorno para crear una nueva estética una estetica que se pudiera reproducir en “masa” si asi lo queremos tomar, de alto sentido de utilidad y cotidianidad, estos valores mas alla de crear un arte de museo, de pared blanca y pedestal buscaba tocar a la gente y hacerse perdurar en el tiempo.

Conozca la exposición en este enlace: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/rodchenko-popova/rodchenko-and-popova-defining-constructivism

http://www.tate.org.uk/context-comment/audio/rodchenko-and-popova-defining-constructivism-symposium-audio-recordings#open242849

http://www.tate.org.uk/context-comment/audio/rodchenko-and-popova-defining-constructivism-symposium-audio-recordings#open242850

 

Anexos

http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/aleksandr-rodchenkos-lines-of-force

http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/replication-then-and-now

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/short-life-equal-woman

 

 

 

DIX vs. HITLER

Parte de la historia europea del siglo XX aborda el caos, la catástrofe y la violencia. Una ola del armisticio, disputas territoriales y países involucrados que al final de cuentas no tenían nada que ver con el Archiduque. Si, hablo del periodo de Guerra o bien como está registrado en los anales de la historia: “la Gran Guerra “, periodo que permitió fortalecer naciones, gobiernos, poderes, industrial y tecnología en pos de la destrucción y de ver cómo ponerle la pata a un territorio “enemigo y mostrar “quien manda”.

Un periodo de estallidos y plomazos, muertos y perseguidos, alianzas y construcción de ideales, pues bien el arte no se logró salvar. La sangre, el plomo y los escombros salpicarían las paletas y las mentes  de los artistas, estos sucesos serian un insumo y un pretexto para la creatividad reaccionaria de la época.

La revolución artística estaba permeando Europa, el descontento por la academia parecía una epidemia que activaba el deseo de exploración, los Ismos de vanguardia se revelaban contra el gran ismo: el clasicismo. Antes de entrar al enfrentamiento de los personajes que me ocupan en este espacio, me es pertinente fijar como base de esta disputa: al expresionismo. El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de “nórdica” por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista.

La Nueva Objetividad en alemán Neue Sachlichkeit Surge en Alemania hacia 1922.  Este movimiento estaba en contra del arte subjetivo y emocional de los expresionistas de los años 20. Los artistas de este grupo optaron por la neutralidad de la expresión, en oposición al Fauvismo y al Impresionismo, y defendían un arte en el que la creación artística se identificaba con el oficio. Las características de este movimiento Pos Expresionista se basaban en el  Rechazo del planteamiento sensorial y subjetivo del cubismo, del futurismo y del expresionismo, buscando la vuelta a los lenguajes objetivos del realismo. La figuración de carácter crítico-satírico tratada de manera agresiva y ácida mediante un dibujo caricaturesco de gran libertad expresiva.

Buscaban la representación ambivalente de la realidad mediante la  ausencia de emoción en la representación, casi superficial, pero al mismo tiempo tratada con una perspectiva socialmente comprometida. Gran nitidez visual con contornos bien marcados y trazos ágiles y vigorosos.

Los trabajos de este grupo de artistas contaban con una temática de denuncia social, próxima a lo vulgar, que resalta los aspectos más sórdidos de la realidad: corrupción, víctimas de la guerra, deshumanización de la vida, escenas de gran ciudad con figuras perdidas entre edificios o inmersas en ambientes industriales, trasfondos de miseria, prostitución, etc. Con una equiparación plástica de personas y objetos que son representados de manera rígida, mecánica, grotesca y des individualizada.

Este movimiento artístico se desarrolla con la República de Weimar, periodo de la historia alemana que fue especialmente conflictivo, ya que se inicia con la derrota y se cierra con la ascensión del nazismo. Se trata de una época marcada por las tensiones sociales y caracterizada por un clima generalizado de desilusión y escepticismo.

Y es así como en este contexto vemos que se desarrolla el estilo y la ideología artística de Otto Dix y Adolf Hitler. Quehaceres artísticos que discurrían entre si y por lo tanto llevaron a estos dos personajes a un “odio” cultural frente a la belleza y lo que simbolizaba digno de una estética de honra. Ahora hablemos de estos dos artistas a quienes pongo frente a frente para intentar comprender la disputa por lo “bonito y el arte realmente estético”

OTTO DIX

Nacido en Gera, Alemania el 2 de diciembre de 1891, en el seno de una familia obrera y sin recursos, gracias a que su madre que era una enamorada del arte y la música fue que él se sintió atraído al mundo artístico y pronto sintió pasión por el dibujo y atracción por los pintores renacentistas. Cuando empezó la Primera Guerra Mundial, Otto Dix se alistó entusiastamente como voluntario en el Ejército alemán Ganó la Cruz de Hierro de segunda clase y alcanzó el rango de Vizefeldwebel. En agosto del mismo año fue herido en el cuello, poco tiempo después tomó lecciones de vuelo. Se le dio de baja en diciembre de 1918.

Dix fue profundamente afectado por el horror de la guerra, posteriormente descrito como una pesadilla recurrente en la cual él se arrastraba a través de casas destruidas. Esos horrores se convertirán en uno de los temas más recurrentes en su obra junto a la crítica social de lo que en su país está comenzando a ocurrir gracias al auge del nacionalsocialismo a partir de 1933. Debido a esta crítica la Gestapo le coloca en su lista negra y llega a considerarlo un “artista degenerado”. Dix comenzó a vagar por Alemania viviendo en distintas ciudades. Pero la figura de Dix era ya conocida y admirada por artistas y en su ciudad natal Gera, se expuso parte de su obra que fue rápidamente retirada por los nazis. En 1938 es detenido, tras un atentado fallido a Hitler, en el que no estuvo implicado, pero que la Gestapo aprovechó para detener a todas personas “non gratas” del régimen. Al poco y por falta de pruebas es excarcelado, pero 260 de sus obras fueron requisadas, y la mayor parte quemadas.

Tropas de Tormenta avanzando bajo un ataque de gas
Flanders. óleo sobre lienzo – 1934

The War Cripples
Mutilados de Guerra Jugando Cartas . 1920

ADOLF HITLER

Nace en Braunau am Inn, el 20 de abril de 1889fue el Führer y canciller de Alemania entre 1933 y 1945. Llevó al poder al Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán o Partido Nazi y lideró un régimen totalitario durante el periodo conocido como Tercer Reich o Alemania nazi. Además, fue quien dirigió a Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, iniciada por él con el propósito principal de cumplir sus planes expansionistas en Europa.

Cuando Hitler vivió en Viena, desarrolló un amplio interés por el arte y produjo una serie de trabajos entre pinturas, acuarelas y dibujos para ganar dinero. Las ambiciones artísticas de Hitler se vieron disminuidas al fallar dos veces el examen de admisión a la Academia de Bellas Artes de Viena, en 1907 y 1908. Algunos miembros de la institución reconocieron su talento y le invitaron a aplicar al programa de la Escuela de Arquitectura, pero él lo rechazó.

Su temática era simple: algunos críticos piensan que Hitler no tenía talento para la pintura, basando sus argumentos en la falta de personas dentro de sus paisajes, en los que la importancia recae en las estructuras arquitectónicas, casas de campo y, durante la guerra, en paisajes desolados, en ruinas, así como tanques y material militar.

Hitler se enlista en el ejército a los 25 años y allí ejerce la pintura como ocio, con el tiempo se aleja de la pintura para dedicarse a la política y a los deseos expansionista de la raza aria y el dominio del mundo, aun así esto le ayuda a crear una nueva cultura y así plantear la estética y el canon del arte Nazi.

La pintura de Guerra hecha por Hitler: 

 

Como podemos ver tenemos a dos artistas enfrentados bajos los horrores de la guerra por un lado un Hitler enamorado del clasicismo y de los cánones que consideramos símbolo de la perfección y en contraposición de él y perseguido encontramos a Dix el artista que se fijó en los verdaderos horrores de la guerra y se dedicó a mostrar como la guerra no sería el camino de un nación excelente sino que sería el camino de la deformación, el trauma y la muerte de una sociedad.

En verdad donde vemos un verdadero enfrentamiento de las estéticas de lo bonito y lo feo se encuentra en la  ENTARTETE KUNST (o exposición de arte degenerado)  realizada el 19 de julio de 1937 impulsada por la cultura del tercer Reich donde la estética se basaba en la exaltación de la raza, la perfección, la familia y lo bueno de la arquitectura alemana mientras que el arte degenerado mostraba que la expresión estética del arte de vanguardia era una epidemia judía no digna de considerarse arte . La curaduría de esta exposición consistía en poner los cuadros de manera desordenada y torcidos, como ficha técnica escribían grafitis en las paredes que insultaban tanto a las obras como a los artistas, también en las paredes se combinaron las obras a con fotografías de personas lisiadas y dibujos realizados por “enfermos mentales”, de igual manera los curadores contrataron actores para que se mezclaran entre la multitud y criticaran las obras. Esta forma de organizar los cuadros en la exposición hizo que el arte de vanguardia tuviera un aspecto extraño y ridículo, además de poner en evidencia el deseo de que la epidemia de arte enfermo y la decadencia cultural asociada con la República de Weimar no tomara ventaja debido a que el Tercer Reich tomaría acciones concretas frente a este arte que fue percibido como un acto de violencia estética de los judíos frente al espíritu Alemán; Esa supuesta naturaleza judía se aplicaba a todo arte que no resultara fácil de descifrar: un arte corrupto que era síntoma de una raza inferior. Por esta vía, los nazis combinaron el antisemitismo con el impulso de controlar cultura, y consolidaron un apoyo multitudinario para ambas campañas.

 

Desde mi percepción personal la ENTARTETE KUNST en la cual se expuso a Otto Dix tendría más fuerza estética que el neoclasicismo nazi del arte alemán del tercer Reich, Dix se atrevió a ver su contexto y traducirlo a la pintura, se negó a la utopía de perfección que era ofrecida para el mundo. Dix entendió su época y sus dolores, en parte la ENTARTETE KUNST tuvo más fuerza que la gran exposición de arte alemán debido a que se mostró como la única forma de ver el arte de vanguardia por última vez, luego de que el arte vanguardista fue censurado y destruido por los Nazis, este adquirió gran valor en el extranjero en especial a grupos anti nazis y fue reconocido como una gran explosión de la técnica y como el arte se valdría de sucesos traumáticos para crear estéticas donde el dolor apareciera crudo y real pero que no discriminaba al lisiado, al muerto y a la miseria que realmente acobijaba a  la Europa de las Grandes Guerras.

 

BIBLIOGRAFÍA:

Enciclopedia de Historia del Arte. Ed. Normal. 1998. Expresionismo y Neue Sachlichkeit

CIBERGRAFÍA:

http://culturacolectiva.com/adolfo-hitler-el-artista/

http://trianarts.com/maestros-del-expresionismo-otto-dix-el-pintor-de-la-guerra/#sthash.TwqykDdf.dpbs

http://www.artehistoria.com/v2/contextos/5410.htm

http://www.carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/carpeta-2/arte/cuerpos-extranos-exposiciones-edificantes-arte-y-nazismo/exposicion-arte-degeneradoexposicion-arte-degenerado-1937-el-montaje-en-el-interior-y-la-cola-para-entrar-en-el-exterior-el-19-de-julio-de-1937-a-unos-pocos-metros-de-la-primera-gran-exposicion-de-arte-aleman-en-el-edificio-donde-habia-funcionado

Zhenshchiny v avangarde

Rusia 1890 un despertar artístico pre – revolucionario apoyados en el despertar europeo por la agitación intelectual y cultural era el caldo de cultivo para explotar una oleada de creación que se opusiera a las reglas teniendo en cuenta que: Las vanguardias se plantean introducir elementos innovadores respecto a las formas tradicionales, utilizando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas aceptados de representación y expresión. Atacan el estatus del arte en la sociedad burguesa y exigen, contra el mismo funcionamiento de la sociedad, impugnar las instituciones artísticas que separan al arte de la praxis vital de los hombres. Su finalidad es unir el arte con la vida: si la praxis es estética, y el arte es práctico, ya no se puede reconocer una separación, eso se proponían las vanguardias artísticas entrando el siglo XX y quizás muchas fracasaron pero Rusia estaba a punto no solo de adoptar una ruptura y una “pelea” con la academia, las vanguardia Rusas buscan extender la ruptura a todas las órdenes de la vida es decir: ser una revolución total.

Rusia 1917, un pueblo cansado del zarismo gobernante en la región, injusticias, un pueblo sufriendo hambre, burguesía, clases sociales y una economía que se iba a pique serían los insumos más  fuertes para armar un hecatombe y rebelarse contra un gobierno, reflejado en las consignas «Paz, pan y tierra» y «Todo el poder para los sóviets» La revolución Bolchevique ha empezado a darse paso. El rechazo al sistema de los zares fue una lucha que encabezaron hombres y mujeres de la «inteligencia» rusa, y, hasta cierto punto, éstas fueron admitidas en plano de igualdad. Como ya había mencionado la vanguardia Rusa buscaba ser revolución total y romper todos los órdenes de la vida, por esta razón es  en Rusia donde la Revolución  procuró llevar a la mujer a la participación plena en la vida social, económica, política, intelectual y artística.

A principios de siglo un buen número de mujeres habían accedido a una educación superior en universidades extranjeras. Cuando llegó la revolución, ellas creían que había llegado también su propia revolución. Y con ella un cambio del rol de la mujer en el arte el paso de ser musa inspiradora, modelo de belleza o implantación de un canon, sino que por el contrario empezaría a abrirse paso en los referentes de la historia que hasta el momento desconoce la participación femenina como productora  en el arte. Más allá de poca historia  que conocemos sobre la cuota femenina del renacimiento y el barroco  como es el caso de Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera o unos años más recientes en el movimiento impresionista encontramos a  Berthe Morisot. En las vanguardias Rusas como el Neo-primitivismo, El Constructivismo, el Matematismo y el Futurismo, así, cuando se dieron los primeros movimientos de vanguardia, las mujeres estaban ahí, firmando manifiestos, haciendo caer las viejas normas ya se escuchaban los nombres de: Natalia Goncharova, Aleksandra Ester, Varvara Stepanova, Sonia Delaunay, Liubov Popova, Nina Genke, Olga Rozanova, Nadezhda  Udaltsova, Ylena Guró, Vera Mukhina.

Estas mujeres no eran precisamente del pueblo, trabajadoras o luchadoras, en cuanto a su condición social eran mujeres intelectualmente intrigadas para posicionarse en contra de las políticas Zaristas y de la opresión que se vivía en Rusia. Esa “ventaja” permitió que se integraran  mejor en la lucha política y así fue que entraron dentro de los sistemas artísticos.

En la vanguardia a rusa, los hombres trataron de una forma especial el mundo de la mujer, y si ésta poseía una manera diferente de enfocar la producción artística. Debemos recordar, entonces, que la principal aportación de la vanguardia en este país fue el constructivismo, tendencia que se mueve dentro de la abstracción geométrica y podemos vislumbrar que en el mundo de la abstracción y al no tener elementos referenciales, no admite interpretaciones sexistas, y por ello podemos decir que sus imágenes son neutras. Vemos a las artistas rusas no solo como esposas, sino como mujeres dispuestas a cambiar la estética y la visión en el arte. Las mujeres supieron recoger mejor que los hombres el espíritu revolucionario, en el sentido de que la revolución demandaba a los artistas salir a la calle, intervenir realmente en la vida cotidiana.

Las mujeres harían diseños de vestuarios, donde sus diseños presentan una lucha contra la opresiva y elitista estética del pasado y asi buscaban reflejar la funcionalidad utilitaria y productiva. Esas ideas dieron lugar a diseños funcionales y geométricos.

Stepánova trató de liberar el cuerpo de sus diseños, considerando mas importante la funcionalidad de la prenda que su parte  estética, dedicandose a diseñar trajes para determinados campos y lugares de trabajo, Sus diseños eran de  fáciles patrones mediante diseños simples y estratégicos con telas muy económicas. Su linea se dividió en dos grupos. El primero, Prodezodezhda o diseños básicos que incluyen ropara para el teatro y prendas para uso profesional e industrial. En la década de 1920 entró en la industria de la confección a través de sus diseños de vestuario para el teatro. Destacan las formas geométricas, los colores azul y gris oscuro y las formas gráficas, permitiendo a los actores maximizar la apariencia de sus movimientos y transformando el cuerpo en una composición dinámica de formas y líneas geométricas. Dentro de este grupo, comenzó a diseñar ropa especializada, Spetsodezhda. Diseñó ropara para hombres y mujeres para diferentes campos profesionales e industriales. Estos trajes tenían una dedicada calidad en la costura, bolsillos y botones, asegurando la intencionalidad funcional. Todos estos diseños se caracterizan por una composición gráfica similar y una forma base cuadrada y andrógina 

Varvara Stepánova

 

Stepanova, compañera de Rodchenko, puede ser un modelo de lo que habíamos venido afirmando hasta el momento. Al decidir permanecer en Rusia, la pareja tuvo que optar por un «arte útil». Ella se decantó por el diseño textil, de vestuario y escenografías teatrales, aunque también es pintora. Rodchenko, por su parte, haría incursiones en el diseño industrial y la cartelística; colaboró con Stepanova en escenografías.

Lubiov Popova

A Popova, por su parte, se la reivindica ahora como una de las grandes del constructivismo, quizá porque se ha redescubierto su gran obra pictórica, que en su caso es esencial, por encima de sus incursiones en el diseño de vestuario.comienza una reflexión sobre la presencia o ausencia del objeto hacia la no-objetividad. Compuso telas suprematistas donde mezcla color, volúmenes y líneas donde formas geométricas se imbrican unas en otras y crean una organización de los elementos como construcción autónomas.
En 1921 firmó un manifiesto para el abandono de la pintura de caballete y declaró que “la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción”

 

 

Aleksandra Ester con su concepto de vestido, asentó las bases sobre las que muchos años después volverán ciertos artistas. Mantenía la idea de que eran los materiales y no la voluntad del artista lo que determinaba el diseño del vestido. Eso dio lugar a diseños auténticamente constructivistas donde el alambre, el corcho o las telas acolchadas creaban volúmenes que difuminaban la silueta tradicional del cuerpo humano, convirtiéndolo en algo nuevo, un espacio que obedecía las perfectas formas de la geometría. Diseñó el vestuario de Salome (1917) y para la pionera película de ficción Aelita, Reina de Marte

Dama Duende 
The death of Tarelkin, 1921

 

La funcionalidad de las prendas fue tambien adoptada y captada por la escultora Vera Mukhina quien hizo la escultura en acero del Obrero y Koljosiana simbolo representativo de la revolucion rusa y del sentimiento comunista de la Ruisa libre e igualitaria donde hombres y mujeres tenian en claro el sentimiento revolucionario.

The Worker and Kolkhoz Woman.jpg
Obrero y Koljosiana , 1937  (34.5 m de altura)

verina

 

Con asombro al seguir escarbando en las vanguardias rusas puedo encontrar hasta el momento a diez mujeres que se impregnaron con el espíritu de una verdadera vanguardia y querer  romper un esquema estético llevado a la vida real. Muchas fueron esposas de representantes de la vanguardia que si están registrados en libros y muy exaltados, otras en su arte vieron la posibilidad de mantenerse y así mantener a sus compañeros.Otras fueron maestras en los Vkhutemas, otras pernearon el cubismo y la bahuhaus.

En la teoría del arte podríamos considerar estas expresiones artísticas como un arte menor o mal llamada artesanía, tratando de volver a proclamar un orden sexista en el arte pero Rusia nos da un ejemplo no de igualdad de genero sino que nos muestra una equidad creativa y el despertar de una sociedad que busca la igualdad civil. Quedo gratamente sorprendida  con la equidad de genero que muestra la vanguardia rusa, con la explosion geométrica y colorista que dejaron estas pintoras, escultoras, poetas y diseñadoras que hacen que deseemos mirar hacia este movimiento mas allá del cine de Einsestein, la arquitectura de Rotchenko y Tatlin, los carteles de El Lissitzky, la pintura de Malevich, la geometría de Kandinsky , los diseños de Delaunay casi imposibles sin su mano derecha: su esposa Sonia. Mujeres que se permitieron ser interdisciplinares y ver la sociedad en la que se encontraban, entender el valor de la linea, el color , la funcionalidad y convertirla en estética.

Ellas pensaron en una estética libre de sexismo, ella planearon ser mujeres fuertes,racionales, intelectuales y altamente creativas.

Dynamo machine - Natalia Goncharova
                         Dinamo Machine, 1913                          Natalia Goncharova
Electric Prism , 1914  – Sonia Delaunay

 

Nadezhda Udaltsova , 1913
Olga Rozanova , 1916

 

 

Cibergrafía http://www.raco.cat/index.php/Asparkia/article/viewFile/108293/154758&q=MUJERES+PINTORAS+MASTURBANDOSE&sa=X&ei=ZuzxT5PWD8jA8gP1pISeDQ&ved=0CCIQFjAF

http://www.laizquierdadiario.com/Surgimiento-de-las-vanguardias-rusas-arte-para-la-vida

http://www.educathyssen.org/fileadmin/plantilla/recursos/Secuencias/Guia_Vanguardias.pdf

METANOIA INDUSTRIAL. DEL HUMANO A LA MAQUINA

La palabra metanoia  proviene el griego (μετανοῖεν) Metanoien que significa : cambiar de opinión, de meta y de la palabra Nous que traduce mente , es un enunciado retórico utilizado para retractarse de alguna afirmación realizada, y corregirla para comentarla de mejor manera. Su significado literal del griego denota una situación en que en un trayecto ha tenido que volverse del camino en que se andaba y tomar otra dirección. ¿Cuál es el objetivo de aclarar la definición de esta palabra? la sociedad en la que vivimos está en constantes cambios de creencias, formas de vida, científicos, artísticos, sociales, tecnológicos. La revolución industrial es uno de los sucesos más importantes en el cambio de mentalidad de la sociedad humana, esta permitió hacer una distinción en un antes y un después, las proclamas de unidad e igualdad permitieron crear una sociedad diferente, abierta a crear leyes proteccionistas frente al trabajo y demás comodidades para la sociedad.

El ocio desencadenado en las instituciones académicas de la época permitirá llegar al avance tecnológico y reaccionario, entendiendo el ocio desde la perspectiva de la Grecia clásica como un medio para llegar a la resolución de problemas. Ahora bien situémonos en el periodo histórico de la revolución.

A finales del  siglo XVIII en Inglaterra se produjeron una serie de cambios en la  producción, la tecnología y la sociedad, se descubrieron nuevas fuentes de energía como el vapor, carbón y petróleo, y la sociedad  una sociedad paso de ser una sociedad agrícola a ser  una sociedad industrial urbana y moderna. La revolución Industrial tienen 3 periodos:

La primera revolución Industrial: Esta Se inició en la segunda mitad del siglo XVIII, se caracterizó por el uso de la energía a vapor y por el desarrollo de la industria textil y de los transportes.

La segunda revolución industrial: Se inició en 1870. Se basó en el uso del petróleo y de la electricidad, también de la industria química, del acero, del automóvil y hubo nuevos sistemas revolucionarios de la producción.

La tercera revolución industrial: Se desarrolla hasta la actualidad, se caracteriza por el uso de la informática, robótica y las telecomunicaciones.

La revolución industrial permite terminar con el sistema económico de la Edad Moderna,  la economía preindustrial contaba con el predominio de una agricultura como principal actividad económica  pero su rendimiento era muy pobre, las técnicas eran deficientes, elementos precarios, escasos abonos para alimentar a la tierra, sistema de campo abierto, que perjudicaba la producción; con una tecnología precaria, las formas de producción
eran el pequeño taller artesanal, el sistema doméstico o rural a domicilio y la gran manufactura urbana. Los medios de transporte eran poco efectivos; y un estancamiento demográfico donde la población crecía a un ritmo muy lento. Las tasas de mortalidad eran elevadas por la incidencia de las pestes, la hambruna y la inexistencia de buenas condiciones médicas y sanitarias. Los alimentos eran insuficientes y el sistema de
transporte para su rápida distribución era deficitario. En su base de economía fundamentalmente artesanal, el comerciante entregaba la lana a una familia y ésta
la hilaba, la tejía y devolvía a su patrón el producto terminado a cambio de una suma de dinero. El trabajo manual fue remplazado por otro dominado por la industria y manufactura de maquinaria. La nueva sociedad industrializada permitió el incremento de las urbes, y haciendo fuertes distinciones entre lo rural y lo urbano.

Hasta aquí la sociedad tiene un mejoramiento industrial y social, se trabaja con la perspectiva de igualdad y proteccion para el trabajador, los dueños de las fábricas pagan a sus empleados salarios máximos con la idea de remunerar y estimular al trabajador, pero no todo en la sociedad parece color rosa, en algun momento la maravilla industrial se rompio y fue así como  cambio la vidade los trabajadores que se convirtieron en rehenes de esas máquinas, que los obligaban a permanecer interminables jornadas labor, en lugares insalubres por una paga miserable, y habitando en barrios sucios y contaminados.

Parece ser que La metanoia industrial fracasaba creando caos en la sociedad del  siglo XIX (y podriamos inferir que ese caos se extiende epidemicamente hasta nuestros días), bien, de ¿quién era la culpa del fracaso de la industrialización? se hallaron dos culpables: los patrones y las máquinas. En 1779 se inicia una nueva metanoia fundamentada en el odio a la maquina, rasgo que mostró Nedd Lud un tejedor que destruyó su maquina al sentirse amenazado por la misma, culpándola de todas sus degracias debido a que la precaria situación laboral y social creada tras la introducción de moderna maquinaria en la producción de textiles, arrastrando a la ruina a los telares tradicionales, impotentes a la hora de competir con las fábricas de reciente creación. Los viejos artesanos perdieron sus negocios y cayeron en el desempleo.

Basados en estos sucesos los trabajadores se mentalizan que luchando unidos podrian conseguir ser tenidos como seres humanos y no como operarios poco importantes que la maquina que solo  generan ganacias para patrones capitalista , creando asi el Ludismo como movimiento reaccionario y contrarrevolucionario. El “chistesito” contrarrevolucionario le costó al capitalismo Inglés perdidas que  ascendieron aproximadamente a cien mil libras, en Inglaterra.

El Ludismo buscaba reivindicaciones laborales, en una época en que la expresión “Derechos Laborales”, era utópica. El progreso y la rapidez que significaba el trabajo industrial, representaba para los humildes asalariados, una marcha también veloz, hacia su propia destrucción moral y material. Deseaban rescatar lo que  los gremios de artesanos de la Edad Media habían permitido a los trabajadores, a través de una rigurosa
reglamentación, organizar sus trabajos evitando la competencia y estableciendo jornadas de labor iguales y equilibradas, en ambientes familiares.

La revolución Industrial que pronto se expandió por Europa no tomó en cuenta que era suceptible a contrarevoluciones y asi como se expandió en progreso, gracias al ludismo se expandió por Europa el descontento las acciones en contra de las maquinas, su repudio y destrucción de las mismas llegó a Francia entre 1817 y 1823 , Bélgica, Alemania o España entre 1821 y 1835.

Cuando el Ludismo llego a su cenit y coincidiendo con los altercados que se desarrollaron en Inglaterra durante los años 1811 y 1812, el gobierno buscó reprimirlos y callarlos  fue asi como   fueron detenidos y juzgados numerosos “revoltosos” o más bien pensadores contrarevolucionarios que buscaban derrocar la maquina, no porque no fuera necesaria, sino porque estaba deshumanizando a la sociedad y dejaba de pensar en la persona. De los que unos treinta fueron condenados a la horca.

Es asi como en primera instacia es necesaria un primer cambio de mentalidad (primera metanoia) para luego generar nuevas metanoias en pro de crear mejores sociedades, el ludismo será el padre de muchos metanoeias que piensan en el movimiento obrero .

 

 

Fuentes:

GALBIATTI, Milagros . REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

http://forum-psicologos.blogspot.com.co/2010/12/que-hizo-la-revolucion-industrial-por.html

El Ludismo

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetareas/comunicacion/las_revoluciones_industriales

http://www.importancia.org/revolucion-industrial.php